تفرجی در خیال‌آباد بیدل 1

تفرجی در خیال‌آباد بیدل 1

دکتر محمدعلی شیوا

ای موج‌زن بهار خیالت ز سینه‌ها

جوش پَری نشسته برون ز آبگینه‌ها

بخش اعظمی از دنیای بیگانه‌ی شعر بیدل را عموما واژگان و ترکیبات منحصربه‌فرد یا ناآشنایی تشکیل می‌دهند که واکاوی آنها درک و دریافت خواننده را سهولت بخشیده، او را با کوچه‌پسکوچه‌های خیال‌آباد بیدل انس می‌دهد. از این رو به بهانه‌‌ی خوانش غزل زیبایی از  بیدل با بعضی از این ترکیبات آشنا می‌شویم.

1- بهارِ موج‌زن:

در نظر بیدل همة هستی در درون خود موجی دارد؛ و این موج، «حرکتی جوهری» را موجب می‌گردد یا از آن حکایت می‌کند:

چون موج در طبیعت آفاق حرکت‌ است

آن گوهرش هنوز نداده‌ست سر در آب

ترکیب واژة «موج» با امور عینی و مادی و حتی ذهنی و انتزاعی، یکی از دلبستگی‌های بیدل و دیگر شاعرانِ سبک هندی در ساخت انواع ترکیباتِ اضافی، استعاری، وصفی و غیره است. بیدل در عین‌حال که مظروف‌هایی چون شراب: «موجِ شراب»، باده: «موجِ باده»، صهبا: «موجِ صهبا» و می: «موجِ می» رامعرفی می‌کند. همچنین در ترکیبات پارادوکسی همچون «موجِ گهر» و «موجِ سراب» نیز این ساخت را می‌توان یافت. البته همة این ترکیبات ساخته و پرداختة ذهنِ خلاقِ بیدل نیست. مثلاً قدیمی‌ترین کاربردِ ترکیبِ «موج گهر» را در ابیاتی از عطار نیشابوری می‌بینیم:

گر تر بکند دریا از چشمة خضرش لب

دائم به نثارِ او موجِ گهر اندازد

و نیز:

از بس که ز دریایِ دلم موجِ گهر خاست

ترسم که در این واقعه عطّار بماند

با این‌حال مواجهه‌ی شاعرانه‌ی بیدل با این ترکیب با عطار متفاوت است و در جای خود بدان خواهیم پرداخت.

ترکیبِ پارادوکسِ بعدی «موجِ سراب» است که شاعران سبک هندی همچون نظیری نیشابوری و صائب و پس از آن‌ها بیدل دلبستگیِ خاصی به آن دارند، پیش از آن در اشعارِ جامی به کار رفته است:

لیکن آن کس که هست تشنه به لب

کی برَد تشنگیش موجِ سراب

تف‌نشانِ جگرش موجِ سراب

گردشویِ قدمش چشمِ پرآب

بی‌شک کاربرد این ترکیبات بخصوص انواعِ پارادوکس آن در شعر بیدل به‌خودی‌خود ارزشمند نیست و تنها به جهت کارایی در ساخت بنایِ جهان‌بینی خاص اوست که بسامدِ بالایی پیدا می‌کند.

در شعر بیدل واژگانی چون: خون، فریبِ نفس، گل، خجلت، خطر، تبسّم، روغن، خَلق، اشک، صیقل، منزل، طوفان، نزاکت، طراوت، پَری، تردستی، بیداد، شفق، شبنم، رنگ، طلب، عبرت، خیال، صفا، تکلّم، حیا و … همگی به طرزِ ماهرانه‌ای با واژة موج ترکیب شده و صور خیال بی‌نظیری فراهم آورده‌اند. ازاین‌رو بسیار طبیعی است که بهار را موج‌زن از موج گل و طراوت بداند؛ آن‌هم «بهارِ خیالِ» محبوب را. در بیتی دیگر از او می‌خوانیم:

گر به تبسّمی‌رسد صبحِ بهارِ وعده‌ات

آینه موجِ گل زند تا ابد از غبارِ من

2- بهارِ خیال

      ترکیبِ «بهارِ خیال» به نظر می‌رسد پرداختة پندارِ بیدل باشد. تا جایی که در آثارِ سرایندگانِ بزرگ سبک‌های خراسانی و عراقی و حتی سرآمدانِ سبک هندی جستجو کردیم، این ترکیب به عینِ عبارت جایی دیده نشد اگرچه ممکن است تداعی بهار و خیال مثلاً به‌صورت «تشبیه گسترده» وجود داشته باشد. همچون این بیت مولوی:

ز خیالِ نگارِ من، چو بخندد بهار من

رخِ او گلفشان شود نظرم گلستان شود

یا در بیتی منسوب به منصورِ حلاج:

گه از حسنِ جمال او نهادِ تو شود فرخ

گه از نقشِ خیالِ او بهار اندر خزان بینی

البته بیدل انس خود را به این ترکیب زیبا در چند بیت دیگر هم نشان می‌دهد:

دل از «بهارِ خیالِ» تو گلشنِ راز است

نگه به یادِ جمالت بهشتِ پر آز است

به برقِ تیغِ تو نازم که در «بهارِ خیال»

هزار صبحِ تجلّی مقابلِ دمِ اوست

رنگِ «بهارِ خیال» می‌چکد از دیده‌ام

این گلِ حیرت نگاهِ شبنمِ بستانِ کیست

چه رنگ‌ها که نبستیم در «بهارِ خیال»

طبیعتِ پرِ طاووس عالمی دارد

هوس وداعِ «بهارِ خیالِ» امکان باش

چو رنگِ رفته به باغِ دگر گل افشان باش

3- جوشِ پری:

جوش در لغت به معنی جوشیدن و غلیان و در عبارت به معنی ِ شورش و گرمی و هنگامه است. نیز پیوند دو قطعه با هم را جوش می‌گویند. این کلمه اما در شعر سبک هندی و بیدل اغلب به معنیِ فراوانی و بسیاریِ چیزی یا امری نیز به کار می‌رود؛ اگرچه گاه چند معنی باهم در نظر است و به هم ایهام دارد.

واژة «جوش»، همچون «موج» و «شوخی» از واژگانِ مورد عنایتِ شاعران سبک هندی برای ساختِ انواع ترکیبات یا کاربرد منفرد است. بسیاری از امور حسی و حتی انتزاعی با واژة «جوش» پیوسته‌اند و ترکیبات زیادی از این رهگذر ساخته شده است. فقط در دیوان صائب حدود 734 بار از این واژه استفاده شده است. به‌هرحال بیدل نیز از این واژه بهرة بسیاری برده است و با ساختن واژه‌هایی چون «جوشِ حیرت»، «جوش غبار»، «جوش زخم» و غیره بر دایرة واژگانِ ترکیبی افزوده است. معانیِ چندگانة واژة «جوش» در ابیاتِ زیر از دیوان بیدل مشاهده می‌شود:

جوشیدن و غلیان:

تشنگان وادی امّید را تر کن لبی

ای که جوشِ چشمة خضرت به چاهِ غبغب است

شورش و هنگامه:

جوش محیط کبریا بر قطره زد آئینه‌ها

ما را به ما کرد آشنا هنگامة ما و منت

فراوانی و بسیاری:

این صیدگاهِ کیست که از جوشِ کشتگان

بسمل چو رنگ در جگرِ خون تپیده است

و نیز:

حسنش از جوشِ نظرها دارد ایجادِ نقاب

دامنِ فانوس ِشمعش جز پرِ پروانه نیست

امّا، «جوش پری» ترکیبی است که ظاهراً بیدل از آن تنها در همین بیت استفاده کرده است اما پیش از او صائب دو بار از این ترکیب بهره برده و به نظر می‌رسد پرداختة پندار خود او باشد:

محوم چنان‌که در دلِ تنگم اراده نیست

در شیشه‌ام ز «جوشِ پری» جایِ باده نیست

فارغ است از دیو مردم، خاطرِ آزاده‌ام

نیست از «جوشِ پری» ره در خیال آبادِ من

که به نظر می‌رسد در بیتِ اول مراد از «جوشِ پری»، بسیاری و فراوانی باشد و در بیتِ دوم احیاناً حضور و شور و هنگامه یا فسون و جادویِ پری مطمح نظرِ صائب بوده باشد. به هر ترتیب، واژگانی چون: «موج»، «شوخی» و «جوش» و بسیاری از این دست را نمی‌توان با معانی لغت‌نامه‌ای در شعر بخصوص شعرِ بیدل در نظر آورد و مضمونِ شعر را با آن دریافت بلکه باید به نوعِ ترکیب یا جایگاهِ این واژگان در ساختِ نحویِ کلام توجه کرد.

 

4- پری و آبگینه:

ارتباط پری با آبگینه و شیشه که به افسانه‌های کهنِ بشر برمی‌گردد نیز یکی از موتیوهای مورد علاقة بیدل است. در دیوان غزلیات بیدل نامِ پری به‌تنهایی بیش از 150 بار تکرار شده است که در کنار شیشه، آبگینه، آئینه و انواع جامِ شیشه‌ای و ساغر و بخصوص مینا مضامینِ زیبایی به وجود آمده است. شاید به‌جز صائب، کمترین شاعری چنین توجهی به این اندیشة افسانه‌ای مانند بیدل داشته است.

پری موجودی افسانه‌ای‌ست که درواقع مؤنث جن است و حضورش با «افسانه» و «وهم» و «عدم در لباس هستی» یعنی «هستی مجازی» – موضوعات مورد علاقة بیدل – گره خورده است و البته به‌عنوان کنایتی از معشوقی با زیبایی باورنکردنی و افسانه‌ای نیز در شعرها و افسانه‌ها و قصه‌های کهن فراوان به کار رفته است. در افسانه‌های کهن چنین آمده است که پری و دیو را می‌شود در شیشه به بند کشید. گویند سلیمان، پس ازآن که پریان و دیوان را به بند می‌کشید، آن‌ها را در خُم می‌انداخت و درِ خُم را با مُهر انگشتری‌اش که اسم اعظم بر نگینِ آن نقش بود، مُهر می‌کرد و خُم را در دریا می‌افکند. به‌هرحال به واسطه‌ی این باور، ساحران و «دیوبند»‌هایی پدید آمدند که جهت پیشگویی و کشف راز، کودکی را در برابر شیشه می‌نشاندند و به سحر و حیل، حرکات پری را به او نشان می‌داده‌اند. پری درواقع تنها یک هستی مجازی در آن شیشه‌ها داشت و خارج از شیشه اعتباری برای آن قائل نبوده‌اند.

بیدل با توجه به عناصر ذهنیِ همیشگی‌اش که هستی را جز وهم و مجاز نمی‌داند و اعتباری برای هستی جز همان اعتباری بودن قائل نیست، استعاره‌ها و صور خیال بی‌نظیری در این باره خلق کرده است.

جوشِ پری در اینجا به معنیِ شور و هنگامه و فسونگریِ پری است که با موج‌زن بودن بهارِ فسونگرِ خیالِ دوست برابر می‌نشیند. سؤالی که در اینجا مطرح می‌شود این است که جوش و خروش پری در داخلِ شیشه است یا خارج آن. به اعتباری این جوش و خروش باید قبل از به بند درآمدنِ پری و خارج از شیشه باشد اما به دلیلِ نسبتی که پری با شراب و باده دارد و آن خود حدیثی درازدامن دارد و باده در خم و شیشه است که می‌جوشد، می‌توان جوشِ اصلیِ پری را در داخلِ جام فرض کرد. در این صورت بیدل در اینجا می‌خواسته آشنایی‌زدایی کند و جوش پری را بیرون از شیشه تصویر کرده است که اغراقی نیز پدید باشد.

درباره‌ی نسبتِ پری و باده فعلا به ذکرِ بیتی از خاقانی طرح شده است می‌داند:

از آبگینه نقشِ پری بین به بزمِ عید

از می، کز آتش است پری‌وار جوهرش

کوتاه سخن آن که: جوش پری حکایت از فسون‌آمیزی و جادوانه بودن امری می‌کند؛ اما این بار پری اسیر آبگینه نیست، بلکه رها شده و آزادانه در کار فسونگری است. حاصل آنکه بهارِ خیالِ معشوق سرشار است از هنگامه و شور و خروشِ فسون‌آمیز.

آزاد بلگرامی و نقد قصائد صائب تبریزی

آزاد بلگرامی و نقد قصائد صائب تبریزی

دکترمحمدعلی شیوا

یکی از نخستین کسانی که بحث بررسی قصائد صائب را طرح کرده،‌ میرغلامعلی آزاد بلگرامی[1] در تذکره‌ی خزانه‌ی عامره است. آزاد پیش از هرچیز به «نقد ساختاری قصیده»[2] پرداخته است. ازنظر آزاد، قصیده عموماً بر دو بخش الف)تشبیب و ب)مدح و چهار رکن استوار است که عبارتند از: الف) مَطلع، ب) مَخلص، ج) حسن طلب، د) حسن خاتمه. آزاد بلگرامی سپس هریک از این ارکان را توضیح می‌دهد.

الف) مَطلع نخستین چیزی است که مخاطب با آن مواجه می‌شود؛ اگر بیت یا ابیات مطلع در نهایت زیبایی و رسایی و پختگی باشد، شنونده مشتاق ادامه‌ی خواندن قصیده می‌شود؛ در غیر آن شنونده رم می‌کند و از ادامه سرباز می‌زند، حتی اگر باقی قصیده در «نهایت رعنایی» وزیبایی باشد. ابیات مطلع عموماً بر «تشبیب» بنا می‌شود که مشتق از شباب است و آن را «نسیب» نیز می‌گویند و عبارت است از ذکر معشوق یا بهار و خزان و وصف زنان و مثل آن. بیت یا ابیات پایانی تشبیب را مَخلص می‌گویند که شاعر بعد از آن به مدح ممدوح می‌پردازد.

ب) مَخلص درحقیقت «برزخی میان تشبیب و مدح» است که آن را در «گریز» می‌گویند، که  مشکل‌ترین مواضع قصیده است چون باید میان دو بخش از قصیده که ارتباطی با هم ندارند، واقع شود و آنها را به هم مربوط کنند. اگر شاعری بدون مخلص مستقیماً از تشبیب به مدح وارد شود، وحدت ساختاری قصیده از میان می‌رود و آن را «اقتضاب» گویند که بر طبع ناگوار می‌آید[3].

ج) حسن طلب که بعد از مدح ممدوح می‌آید و هدف از سرودن قصیده اغلب همین است و شاعر باید نهایت افسونکاری را به‌کار بندد تا با طبع ممدوح موافق آید و حتی ممدوح بخیل را کریم سازد.

د) مقطع یا حسن خاتمه باید طوری باشد که حظّ خواننده یا شنونده از قصیده را کامل کند و اشتهای او را سیر کند.

چنان که دکتر فتوحی درکتاب ارجمند «نقد ادبی در سبک هندی» به درستی تأکید کرده است، آزاد توجه ویژه‌یی به «وحدت ساختاری قصیده» دارد. بین ارکان قصیده ارتباط و پیوستگی ضروری است و بخصوص این وحدت بیش از هرچیز در بیت مَخلص باید رعایت شود وگرنه قصیده «پریشان» می‌شود. در هریک از اجزاء مثلا تشبیب شاعر مختار است که مطالب متفرق و پراکنده یی بگوید، امّا این دو پاره مجزا(تشبیب و مدح) بایدکه با پلی محکم به هم مربوط شوند[4].

آزاد بلگرامی در تذکره‌های سرو آزاد و خزانه‌ی عامره به مناسبت مطالبی را درباب قصائد شعرا طرح و نظر خود را چه به صورت بیان مفاهیم کلی انتقادی و چه در قالب مقایسه‌ی بین شعرا در قصیده‌سرایی بیان کرده است. آنچه در این مقام مدنظر ماست، نظریات او درباب قصائد صائب است، که چند جا در آثار او به‌صورت پراکنده طرح شده است:

  • آزاد بلگرامی در خزانه‌ی عامره زیرعنوان «نظیری نیشابوری»، با یادکرد بیتی از صائب که گفته است:

صائب چه خیال است شود همچو نظیری                 عرفی به نظیری نرسانید سخن را

صائب را در غزل و عرفی را در قصیده از نظیری برتر دانسته می‌نویسد:

ظاهر است که ترجیح دادن میرزا، نظیری را بر عرفی و خود مطلق نیست که عرفی در قصائد فایق است و میرزا در غزل.

خزانه عامره ج 1 ص 97

این سخن به معنای برتری غزل صائب نسبت به نظیری و درعین حال، احتمالا متضمن عدم برتری صائب در قصیده نسبت به نظیری در دیدگاه آزاد بلگرامی است[5]. آزاد معتقد است که «عرفی شیرازی قصیده را به پایه‌ی اعلا رسانده است[6]» با اینحال، در بررسی قصیده‌سرایی عرفی، مَخلص‌های او را چندان نمی‌پسندد و شایسته‌ی ذکرنمی‌شمارد[7] درحالیکه از ابتدای تذکره بنا را بر ذکر مَخلص‌های شاعران بزرگ گذاشته است[8] و مخلص‌های بسیاری از شاعران دیگر مانند انوری و از متأخّران کلیم کاشانی و نظیری نیشابوری و صائب را در تذکره‌ی خود ذکر کرده و ستوده است و ازجمله در مورد صائب تصریح می‌کند که «به خاطر رسید از قصائد میرزا مخالص برآورده، در این صحیفه ثبت باید کرد[9]»:

از مخالص میرزاست، ‌بعد تمهید بهار:

دهان غنچه هوا ب گلاب شبنم شست             که مدحخسرو آفاق را کند تکرار

ایضاً بعد مذمّت شراب در مدح امام رضا – رضی الله عنه-:

بگذر ز تاک بدگهر و آب او که هست  هردانه‌ایش خونی فرزند بوتراب

که این بیت آخر به مسموم شدن امام هشتم شیعیان با انگور توسط مأمون اشاره دارد. آزاد با اشراف گسترده‌یی که در شعر پیداکرده بود، سابقه‌ی این مضمون را در شعر نظیری یافته و می‌نویسد:

اصل این تخلّص مخترع نظیری نیشابوری است که بعد تعریف شراب می‌گوید:

ازآن شراب کنی در قدح که باد صبا              ز فیض نکهت او روح داد عیسی را

هزار کوه غم از یکدگر فرور یزد                    درآن مقام که ظاهر کند تجلّی را

نه زآن شراب که انگور او شهید کند               شه سریر امامت علیّ موسی را[10]

البته نظر به ارادتی که آزاد به صائب دارد[11]، ‌برای آن‌که شائبه‌یی در ذهن خوانند صورت نپذیرد، موضوع توارد را مطرح می‌کند و می‌نویسد:

الهی خانه‌ی توارد خراب شود که چه آفت‌ها بر سر معنی‌آفرینان می‌آرد[12].

و نمونه‌یی از توارد در مخلص قصیده که در مورد خودش رخ داده را می‌آورد. این توارد در ارتباط با یکی از قصاید صائب بوده و مناسب است که در اینجا عین سخنان آزاد ذکر شود:

فقیر در ایّام تحریر این صحیفه، ‌قصیده‌یی نظم کرده، تشبیب آن خطاب به کعبه‌ی معظّمه است و گریز به منقبت امیرالمؤمنین علی – رضی الله عنه -. بعد نظم قصیده روزی به خاطر رسید که از قصائد میرزا مخالص برآورده در این صحیف ثبت باید کرد. چون دیوان میرزا را واکردم، می‌بینم که میرزا هم خطاب به کعبه و گریز به منقبت امیر – رضی الله عنه – می‌کند. بیت تخلّص میرزا این است:

هیچ تعریفی تورا زین به نمی‌دانم که شد

در تو پیدا گوهر پاک امیرالمؤمنین

و بیت تخلّص فقیر این است:

مطلع خورشید گر خوانم تورا الحق بجاست

از تو سرزد آفتاب آسمان سروری

آخر فقیر گریز را تبدیل کردم و هرقدر نسخه‌ها که به دست افتاد، ‌بیت سابق را محو ساخته، بیت لاحق[13] ثبت نمودم.

خزانه عامره،‌ص 456

آزاد پس از این، بعضی از ابیات تشبیب قصیده‌ی صائب را که با مطلع «ای سواد عنبرین‌فامت، سویدای زمین» آغاز می‌شود،‌ به همراه تمام قصیده‌ی خود ذکر می‌کند و اظهار می‌دارد که علیرغم شباهت مضمون، نوع بیان به‌دلیل «تفاوت طبایع انسانی» متفاوت است:

الحال تشبیب کعبه از میرزا و قصیده‌ی خود تمام در این صحیفه رقم می‌زنم که تفوت طبایع انسانی با وصف اتّحاد ماهیت بر هوشمندان جلوه نماید[14] [i]

 خزانه عامره،‌ ص 456

جالب است که آزاد، علیرغم تفاوت بیانی که در مَخلص قصیده‌ی او و قصیده‌ی صائب وجود دارد و ازطرفی معتقد است که توارد از شعر بزرگان نه‌تنها مایه‌ی شرمساری نیست بلکه «دستاویز افتخار[15]» است،  با این‌حال به‌دلیل حرمتی که برای صائب قائل است بیت گریز خود را عوض کرده در تما م نسخه‌هایی که در دسترس بوده، اصلاح انجام داده است.

  • آزاد در تذکره‌ی سرو آزاد، قدرت قصیده‌سرایی طالب آملی را با صائب مقایسه کرده و سرآخر رأی به برتری صائب می‌دهد[16]. البته این اظهار نظر او تنها در مقایسه‌ی موردی بیان شده از این قرار که طالب آملی در یک شب قصیده‌یی هشتاد و چهار بیتی در مدح قلیچ‌خان ناظم لاهور سرودده و بدان نازیده که:

منم که نیست چو من شاعری ز اهل سخن

منم که نیست چو من لایقی ز اهل کلام …

گواه این دو سه معنی، همین قصیده بس است

که یافت از سر شب تا سپیده دم اتمام

از سوی دیگر صائب هنگام ورود به برهانپور قصیده‌یی شصت و یک بیتی در یک چاشت در مدح ظفرخان به نظم درآورده و چنان که رسم است، چنین مفاخره کرده که:

هزار حیف که عرفی و نوعی و سنجر              نیند جمع به دارالعیار برهانپور

که قوت سخن و لطف طبع می دیدند            نمی شدند به طبع بلند خود مغرور

همین قصیده که یک چاشت روی داده مرا    ز اهل نظم که گفته است در سنین و شهور؟[17]

آزاد با تقسیم ابیات بر زمان سرودن علیرغم ابیات بیشتر قصیده‌ی طالب، معتقد است که برتری از آن صائب است و «اشهب فکر از طالبا تیزتر» رانده است. شعری که از طبع بزاید بر شعری که از اندیشه برآید ترجیح دارد. شعری که در زمان کوتاه‌تری سروده شود،‌نتیجه‌ی طبع است و شعری که سرودنش زمان بیشتری طول بکشد، شعر اندیشه است[18].

[1]

[2] – نقد ادبی در سبک هندی، ص 301

[3] – خزانه عامره ص 599. آزاد مواردی از عدم رعایت وحدت ساختاری قصیده را در دیوان قدسی مشهدی نشان داده است. قدسی مشهدی شاعر قرن یازدهم که در دربار شاه‌جهان منزلت بالایی داشت و بدین سبب بعضی به اشتباه او را ملک‌الشعرای شاه‌جهان دانسته‌اند در حالیکه در همین خزانه‌ی عامره و تذکره‌ها و تواریخ دیگر مانند تاریخ «عمل صالح» نوشته‌ی محمد صالح کنبو تاریخ‌نویس دربار شاه‌جهان، ملک‌الشعرایی دربار شاه‌جهان نصیب کلیم کاشانی شده بود.

[4] – نقد ادبی در سبک هندی، ص 303

[5] – ناگفته نماند که صائب و شعرش در میان تذکره‌نویسان و شاعران هند و ایران در سده‌های یازده و دوازده، ملاک و میزان اعتبار و نیز سنگ محک تعیین سره از ناسره بود و همواره از او به بزرگی یاد می‌شد[5]. بسیاری از تذکره‌نویسان از صائب و اشعارش برای تأیید یا درموارد نادر تخفیف قدرت شاعری و فصاحت و بلاغت ادیبان و شاعران دیگر استفاده می‌کردند. حتی ابیاتی از صائب که حکم تعارف و تواضع داشته نیز موجب تفاخر بسیاری از شاعران و استفاده انتقادی تذکره‌نویسان بوده است. بیت فوق از آن دست ابیات است که صائب در آن تواضع خود را نسبت به نظیری اعلام می‌کند. البته صائب نظیری را شاعری بزرگ می‌داند و در بسیاری از غزل‌های خود به جواب و استقبال او پرداخته و چنان که سنت همیشگی اوست «حق مؤلف» را رعایت کرده، و نام او را ذکر می کند؛ حتی در بیتی دیگر، نظیری را دارای سبکی منحصر به فرد دانسته از آن به «طرز نظیری»[5] یاد می‌کند. با اینحال وقتی که پای بیان مفاخره‌ی خودش به میان می‌آید تعارف را به کناری می‌گذارد و می‌گوید:

بلبل خوش‌نوای نیشابور                         خجل از طبع بی‌نظیر من است

[6][6] – سرو آزاد، ص 279

[7] – دیوان عرفی مشتمل بر انواع سخن به ملاحظه درآمد. در قصیده‌گویی ید طولایی دارد؛ با وصف آن، مخالص او چندان خوب واقع نشد؛ لهذا بر زبان قلم نیامد. خزانه عامره، ص 498

[8] – خزانه عامره، ص  13

[9] – خزانه عامره، 456

[10]  خزانه عامره،‌ ص 455. این ابیات مخلص، در قصیده‌یی از نظیری نیشابوری در منقبت امام رضا (ع)آمده که بیت مطلع آن این است:

چنان رسیدن دی سرد ساخت دنیی را                   که کرد در دل مجنون فسرده لیلی را

[11] – آزاد با آن که همواره صائب را در کمال مراتب سخنوری معرفی می‌کند و او را از سویی در کنار حافظ، سلمان ساوجی و امیرخسرو دهلوی از «ائمه‌ی اربعه‌ی مذاهب سخن» (خزانه‌ی عامره، ص 209) و در مقامی دیگر به همراه فردوسی، ‌انوری و سعدی، «رابع رسل ثلاثه‌ی سخن» (خزانه‌ی عامره، ص 449) معرفی می‌کند و حتی ایراد گرفتن به او را خلاف ادب می‌شمرد (سرو آزاد، ص 76)، با اینحال ارادتش به صائب باعث نشده است که نظرات انتقادی خود را در مورد او ثبت نکند. مثلاً در مورد تضمین های ممتزج می‌نویسد: میرزاصائب قصد تضمین ممتزج نمی‌کند؛ بنابرآن تضامین او پُر بی‌لطف واقع شده.» خزانه‌ی عامره ص 733 یا در مورد بیت مشهور صائب: «غیر حق را می‌دهی ره در حریم دل چرا؟/ می‌کشی بر صفحه‌ی هستی خط باطل چرا؟» روی به نقد اصلاحی آورده می‌نویسد: مؤلف گوید که هر دو مصراع خوب است؛ لکن استعاره‌ی مصراع اوّل با استعاره‌ی مصراع ثانی مناسبت ندارد و طریق مناسب این است که برای مصراع اوّل، ‌مصراع ثانی مثلاً‌ چنین گفته شود: «می‌کنی بیگانه را مهمان این منزل چرا؟» و برای مصراع ثانی پیش مصراع چنین رسانیده شود: «می‌کنی طول امل را نقش لوح دل چرا؟». خزانه‌ی عامره، ص 455

[12] – خزانه عامره، ص 456

[13] – بیت لاحق این است:

بر تو واجب شکر مولایی که دست قدرتش             بر زمین افکند از بامت اله‌ی آذری

رجوع به بخش ضمیمه.

[14]– ابیات تشبیب صائب و تمام قصیده‌ی آزاد بلگرامی در بخش ضمیمه‌ی کتاب آمده است.

[15] – «مضایقه‌یی نیست قدم بر قدم استادان افتادن دست‌آویز افتخار است؛ لیکن از زبان بدگامانان نمی‌توان رست که حمل بر استراق سمع می‌کنند و ترکش تیرهای طعن خیالی می‌سازند.» خزانه عامره، ص 629

[16] – سرو آزاد، ص 76

[17] – صائب با توجه به متانت طبع، چندان اهل مفاخره نبود امّا گاهی نیز مانند بسیاری از شاعران مفاخره‌هایی داشته است که در مقالی دیگر بدان پرداخته‌ایم. حتی در همین قصیده، ‌بعد از مفاخره‌ی مشهور، به خود نهیب می‌زند که دست از مفاخره بردارد و بی‌جهت در میان شاعران همکار خود شر و شور درنیفکند:

زبان خامه به کام دوات کش صائب                      میان نغمه‌سرایان میفکن این شر و شور

[18][18] – نقد ادبی در سبک هندی،‌ص 278

  • ضمیمه 1:

آزاد بلگرامی در خزانه عامره به نمونه تواردی در مخلص قصیده در مورد خودش و صائب می‌پردازد و بعد از توضیحات که در متن کتاب آورده‌ایم، بیت‌هایی از تشبیب قصیده‌ی صائب و تمام قصیده‌ خود را ذکر می‌کند که برای رعایت نظم متن، در آینجا می‌اوریم:

میرزا صائب می‌فرماید:

ای سواد عنبرین‌فامت سویدای زمین

مغز خاک از نکهت مشکین لباست خوشه‌چین

موجه‌یی از ریگ صحرایت صراط‌المستقیم

رشته‌یی از تار و پود جامه‌ات حبل‌المتین

غنچه‌ی پژمرده‌یی از لاله‌زارت شمع طور

قطره‌ی افسرده‌یی از زمزمت درّ ثمین

در بیابان طلب یک العطش‌گوی تو خضر

در حریم قدس یک پروانه‌ات روح الامین

مصرع برجسته‌ای دیوان موجودات را

از حجر اینک نشان انتخابت بر جبین

مردم چشم جهان‌بین سپهر اخضری

جای حیرت نیست گر باشد لباست عنبرین

عالم اسباب را از طاق دل افکنده‌ای

نیست نقش بوریا در خانه‌ات مسندنشین

از ثبات مقدم خود عذرخواهی می‌کنی

پای عصیان هر که را لغزید از اهل زمین

بوسه در یاقوت خوبان دارد آتش زیر پا

تا شبستان فنا جایی ناستد چون شرر

گر به روی آتش دوزخ فشانی آستین

نیستی گر مهردار رحمت پروردگار

چون نگین بهر چه داری این سیاهی بر جبین؟

گر نه‌ای روشنگر آیینه‌ی دل‌ها، چرا

می‌زنی یک ماه دامن بر میان در عرض سال

می‌دهی سامان کار اولین و آخرین

هیچ تعریفی تورا زین به نمی‌دانم که شد

در تو پیدا گوهر پاک امیرالمؤمنین

مؤلف گوید:

مرحبا ای کعبه‌ی اشرف چه والا گوهری

قیمتی داری که قربان تو گردد مشتری

جلوه‌گاه حسن بی‌رنگی – تعالی شأنه-

در بنای عالی‌ات هر سنگ مینای پری

ساکنان شش‌جهت مجنون صحراگرد تو

ای سرت گردم! مگر لیلای مشکین چادری

بنده‌ام احسان یاقوت مسی‌مال تو را

می‌کند با تشنه‌کامان ‌سلسبیلی، کوثری

بوسه‌ی نوشین یاقوت تو بر ما منع نیست

ختم شد بر حسن خُلقت رسم عاشق‌پروری

می‌رسانی راحتی آغوش را از ملتزم

از تو آموزند خوبان راه و رسم دلبری

رازهای عرش و کرسی در تو باشد رونما

حیرت جام جم و آئینه‌ی اسکندری

حسن مطلق را به دام خود مقیّد ساختی

خوب صیّادی و خیلی در فن خود قادری

مشت خاکی درنظر امّا چه‌ صاحب قدرتی

فیل را در زمره‌ی مور سپاهی نشمری

گرد تو سیّاره‌ها گردند هر دم هفت بار

جوهر خاکیّ و از هفت آسمان بالاتری

زنگ از آئینه‌ی دل‌های مردم می‌بری

  • زادک الرّحمن تنویراً- عجب روشنگری

می‌رسانی فیض‌های غیب او را پنج وقت

هر که دارد حالت دوری به عذر بی‌زری

داده‌ای جا در پناه خویش وحش و طیر را

بس که دارد طینت پاک تو شفقت‌گستری

[مطلع خورشید گر خوانم تو را الحق بجاست

از تو سرزد آفتاب آسمان سروری] بیت گریز ابتدا این بود که به علت شباهت به بیت مخلص صائب، با بیت بعدی اصلاح شد.

بر تو واجب شکر مولایی که دست قدرتش

بر زمین افکند از بامت اله آذری

شاه مردان، صفدر یزدان که دست و تیغ او

کرد حک از صفحه‌ی ایّام نقش کافری

نور سیمای هدی یعنی علی‌ّ مرتضی

افتخار دوده‌ی آدم ز روشن‌گوهری

پیش‌آهنگی که اوّل چشم او بیدار شد

در سحرخیزان صبح صادق پیغمبری

تا قیامت آبروی غازیان شمشیر اوست

ختم شد بر ذوالفقار حیدری خوش‌جوهری

حارسان نُه سپهر سبز کردند آفرین

چون به بازوی مبارک کند باب خیبری

ضیغمی در خاندان عالی‌اش آمد قدیم

شیر یزدان را اسد بوده‌ست جدّ مادری

سر به زانوی علی بگذاشت سالار رسل

در اسد تشریف فرمود آفتاب خاوری

رتبه‌ی کرّار را افزود دوش مصطفی

کرد جا بر آسمان شیر عرین صفدری [عرین یعنی بیشه]

مرحمت فرمود خاتم سایلی را در رکوع

کرد این احسان بالادست را گردآوری

نیست غیر از طاعت جسمی مصلّا را نماز

طاعت مالی به او ضم کرد جود حیدری

غلط و واغلطی به تحریک نگاهش رو نمود

مهره‌ی خورشید را در طاس چرخ چنبری

گرمی هنگامه‌ی فردا اگر بر هم زند

چون گل خورشید گردد آفتاب محشری

باز اشهب فرش سازد دیده را در راه او

حفظ والا چون کند کبک دری را یاوری

بر در شهر نبی رنگ اقامت ریختم

تا برآیم از طفیل آن جناب از ششدری

شاه عالم‌پرورا! ظلّ عنایت گسترا!

جانب درگاه اقدس کرد بختم رهبری

حلقه‌ی چشم حقیقت‌بین کرامت کن مرا!

چشم دارم این عنایت از تو، ‌نی انگشتری

 عندلیبم،  نقد داغ دل عنایت کن مرا

بر گل احمر مبارک باد زرّ جعفری

منتظم گردان مرا در سلک خاصان حضور

تا کنم حاصل مقام فنبری بل بوذری

منّت ایزد که در ذیل غلامان توام

می‌زیم «آزاد» زین ره از تلاش قیصری

تا کند شب خاک را در طیلسان سوسنی

تا برآید آفتاب از پرده‌ی نیلوفری

باد داغ سینه‌ی اعدای تو بخت سیاه

باد شمع بزم احباب تو روشن اختری

در مطلع قصیده از لفظ «والاگوهر» اشاره است به مضمون حدیثی که قاضی قطب‌الدّین در تاریخ مکّه از کعب احبار روایت کرده.ترجمه‌ی حاصل حدیث این که نازل کرد حق تعالی یاقوت مجوّفی را از آسمان با آدم – علیه‌السّلام- و ملائکه بنیاد کعبه را کنده از سنگ برآوردند و بالای او آن یاقوت مجوّف را گذاشتند و همیشه طواف می‌کردند تا آن که طوفان نوح – علیه‌السّلام- آمد. آنگاه حق تعالی آن یاقوت مجوّف را بر آسمان برد.

خزانه عامری صص 456-458

شرح منتخبات اشعار صائب 1

1

نیست پروا تلخکامان را ز تلخی‌های عشق
آب دریا در مذاق ماهی دریا خوش است

مفردات: «تلخکام»: ناکام، متضاد شیرین‌کام. «تلخی عشق» کنایه از دشواری‌های آن است وگرنه در حقیقت عشق تلخ نیست بلکه شکرستان است. صایب در بیتی دیگر می‌فرماید:
عشق در عالم به تلخی بود چون دریا مثَل
شکّرستان ساخت آن شیرین شمایل عشق را
مفهوم بیت: عشق را اگر هم تلخیی باشد از نوعی دیگر است و برای کسی که جز عشق در همه‌ی امور عالم تلخی و ناگواری چشیده، ناگوار نیست. به بیان دیگر عشق در نظر عاشق نه تنها تلخ نیست که چون آب حیات شیرین و دلخواه است همچون آب دریا برای ماهی که هم مایع حیات اوست و هم سیار هم گوارا.

دکتر محمدعلی شیوا

شرح منتخبات اشعار صائب: همه ابیات

تجلی بسم الله در شعر صائب

تجلّی « بسم الله » در شعرِ صائب تبریزی 

دکتر محمدعلی شیوا

چکیده : صائب شاعر موتیف هاست . یکی از موتیف های موردِ اقبالِ صائب ، کلمه ی طیّبه ی « اسم الله » است . و در این میان توجّه او به چند رویکردِ زیبایی شناسانه ، بیشتر است . در مقاله ی کوتاه زیر می کوشم پس از اشاره ای گذرا به این رویکرد ها ،  مضامینِ خلّاقانه ی او را واکاوم .

واژگان کلیدی : بسم الله ، صائب ، مَدّ ، جنون

اگرنه مدّ بسم الله بودی تاجِ عنوان ها               نگشتی تا قیامت نوخطِ شیرازه ، دیوان ها

قهرمان1/1 / 1/1

یکی از موتیف های موردِ اقبالِ صائب ، کلمه ی طیّبه ی « اسم الله » است . و در این میان توجّه او به چند رویکردِ زیبایی شناسانه ، بیشتر است . در مقاله ی کوتاه زیر می کوشم پس از اشاره ای گذرا به این رویکرد ها ،  مضامینِ خلّاقانه ی او را واکاوم . در این راستا دو زیر عنوان را برای این بحث برگزیده ام . یکی « مدّ بسم الله » و دیگری « نقطه ی زیر باء بسم الله » .

1-      مدّ بسم الله :

« مدّ » ، در لغت به معنی اصلیِ کشیدن و کش آمدن و کشدار بودن است .مثلاً مدّ صوت ، یعنی کشیدنِ صدا هنگامِ تلفّظِ حروف در آواز یا صحبت کردن ، یا مدّ حروف ، هنگام نوشتن که می توانند کارکردِ زیبایی شناسانه یا تأکید و توجه داشته باشد . مدّ در خوشنویسی یکی از تکنیک های قدیمی و در عین حال زیباست . معمولاً در هر سطر يک يا دو حرف به‌صورت کشيده نوشته مى‌شود. بعضى حروف الفباى فارسى در خطّ نستعليق مى‌توانند به‌صورت کشيده يا مدّ نوشته شوند. برخى خروف خود، قابل کشيدن نيستند ، اما در اتصال با حروفِ ديگر قابل کشيدن مى‌شوند . مثل حرفِ « غ » وقتى به « م » متصل شود به‌ صورتِ کلمه ی « غم » قابل کشيد نخواهد شد . کشيده‌ها براى ايجاد توازن و زيبایی استفاده مى‌شوند و شکل‌هاى متنوعى به سطر مى ‌بخشند . محلّ قرارگرفتن آنها براساس تشخيص وسليقه وتجربهٔ خوشنويس ، مى‌تواند زيبايى اثررا چند برابرکند2 .

از این گذشته در دستور نگارش فارسی و بخصوص عربی ، بعضی از حروف به عنوانِ « حروف مدّ » شناخته می شوند .در لغت نامه ی دهخدا در تعریف « حروف مدّ » آمده است : وقتی حروفِ علة یعنی الف ، واو، یاء را چون حرکت حرف ما قبل آنها از جنس آنها باشد [ به ترتیب : فتحه ، ضمه ، کسره ] حروف مدگویند. مثال هر سه را در کلمه «اُوتِینَا» یافته اند اگر حرف مد به صورت اصلی خود [ َا، و، ی ] نوشته شود آن را در تجوید « مد حقیقی » گویند، مانند: کان عَلیمُ قلُوب . اگر حروف مد را در بین حروف کلمه ننویسند و به جای آن علامتی بر بالا یا زیر کلمه نهند آن را مد حکمی گویند. مثلاً به جای «ذالک » بنویسند «ذلک » و همچنین در کلمات «بِهِ » [ تلفظ می شود: بهی ] و لَهُ ، [ تلفظ می شود: لهو] .

          با این مقدّمه نگاهی می اندازیم به کارکردِ تداعی های سطوحِ آگاهی و علوم و فنون و هنر و نحو ، در خلقِ مضامینِ زیبا با موتیفِ « بسم الله » ، در غزلیاتِ صائب .

مدّ بسم الله ، که به زیبایی بر عنوانِ دفترها و دیوان ها نقش می بندد ، موجباتِ ماندگاری و تجدیدِنسخه برداری و نو کردن شیرازه ی آن ها را فراهم می آورد . در این بیت ، همنشینی واژه ی « دیوان » با مدّ بسم الله جالب است . بی شک « دیوان » در این بیت به معنی دفتر و کتاب به کار رفته است. اما به نظر می رسد با استفاده از صنعت ایهامِ تداعی و جناسِ تام ، اشاره به معنی « دیوها » که می تواند بر واژه ی « دیوان » بار شود ، موجباتِ رندیِ جالبی را فراهم آورده اس . دیوهایی که با ظهورِ نام خدا می گریزند .

اگرنه مدّ بسم الله بودی تاجِ عنوان ها              نگشتی تا قیامت نوخطِ شیرازه ، دیوان ها

قهرمان/1 / 1/1

شاید صائب در این بیت و ابیات دیگری که خواهد آمد ، اشاره به حدیثِ مشهورقدسی دارد که از پیامبر اکرم نقل شده است :كُلُّ أمرٍ ذى بالٍ لَم يُذكَر فيهِ بِسمِ اللّهِ فَهُوَ أَبْتَرُ  : هر كار ارزشمندى كه در آن بسم اللّه‏ ذكر نشود ناقص است 3. یا این حدیث مبارک :  بسمِ اللّهِ الرَّحمنِ الرَّحيمِ مِفتاحُ كُلِّ كِتابٍ : بسم اللّه‏ الرحمن الرحيم، كليد هر نوشته‏اى است 4.یا این حدیث که از معصوم نقل شده است : مِن حَقِّ الْقَلَمِ عَلى مَن أَخَذَهُ إذا كَـتَبَ أَنْ يَبدَأَ بِبِسمِ اللّهِ الرَّحمنِ الرَّحيمِ ؛از حقوق قلم بر كسى كه آن را براى نوشتن در دست مى‏گيرد اين است كه با بسم اللّه‏ الرّحمن الرّحيم آغاز كند 5.

مدّ احسان است بسم اللهِ دیوان، صبح را                    ره به مضمون می توان بردن ز عنوان، صبح را

قهرمان/1/42/1

مدّ احسان ، گویا در خوشنویسی به معنی کشیدن مناسب و  به جای حرف در کلمه و در محل مناسبِ جمله و در نهایت در قطعه ی خوشنویس شده  به کار می رفته است . صائب در جای دیگر آورده است :

مدّ احسانی که نامش برزبان ها مانده است    می کشد کلکِ قضا هر روز در دیوانِ صبح

قهرمان/2/2283/7

مکن در مدّ احسان کوتهی در روزگارِ خط  که نشترمی کند خشکی رگِ ابر بهاران را

قهرمان/1/401/3

 مدّ احسان چون ندارد خامه شاخ بی بری ست                     نیشتر باشدرگِ ابری که گوهربار نیست

قهرمان/2/1262/3

به هر حال در اینجا مدّ احسانِ صبح می تواند اشاره به کشدار بودن و امتداد و شاید گشاده دستی و بی دریغیِ حُسن و نیکیِ صبح ، داشته و به مدّ بسم الله که همچون صبح آغازگر همه ی محاسن و نیکی هاست ، شبیه باشد .

مکن کوتاه در ایّامِ خط ، زلف پریشان را        که باشد ناگزیر از مدّ بسم الله ، دیوان را

قهرمان / 1/404/1

« ایّامِ خط » در نزدِ صائب به معنی نوبهارِ حسن و آغازِ جوانی به کار می رود . می دانیم که « خط » در شعرِ پارسی به معنی موی تازه رسته و تازه سبز شده بر روی لبهای یار است که البته به به جا مانده از نفوذِ تعابیر شاهدبازی و معشوقِ مذکر ، در شعرِ فارسی است . چنان که کاربرد واژه ی « زلف » که به معنی موی مرد است به جای گیسو که موی زن را گویند نیز از همین روی می باشد 6. صائب در این بیت ، درازی زلفِ یار را به کشیدگی مد بسم الله تشبیه می کند . « ایّامِ خط » از ترکیباتِ موردِ استفاده و احتمالاً آفریده ی صائب است و در آثارِ شاعرانِ بزرگِ قبل از او دیده نمی شود . چنان که در جای دیگر می گوید :

غمزه ی او می کند بیداد در ایّام خط      زهر باشد بیشتر زنبورِ خاک آلود را

قهرمان/1/49/2

و البته زهراگین تر بودنِ زنبورِ خاک آلود بر می گردد به باورها و تجاربِ مردمِ آن روزگار . در روزگارِ ما گویا مردمِ روستای ازغند در خراسان ،  هنوز بر این باورند : « گویشوران ازغند از توابع تربت حیدریه ، باورمندندکه هر اندازه زنبور به خاک نزدیک‌تر بوده و یا خاک بیشتری استفاده کند، زهر بیشتری دارد »7 .

ساحلِ بحرِ پر آشوبِ فنا شمشیر است             مدِّ بسم اللَّّهِ دیوانِ بقا شمشیر است

قهرمان/2/1467/1

« بحرِ پر آشوبِ فنا » کنایه از دنیای فانی و « دیوانِ بقا » کنایه از دنیای باقی ست . انحنایِ ظاهری شمشیرِ عشق که موجبِ مرگی عاشقانه می شود ، به مّد بسم اللهِ آغاز بقا و زندگی جاودانه شبیه شده است .

خط کشیدن به دو عالم ز خداجویی ها                 مدّ ِبسم اللَّهِ دیوانِ سحرخیزان است

قهرمان/2/1492/13

در این بیت بسیار زیبا ، چند ترکیبِ تودرتو و شبکه ای از تداعی ها ، موجب ایجادِ تناسباتِ بی نظیر شده است بدون این که موجدِ هیچگونه تزاحمِ تصویر باشد. در هنگامِ سحر ، هیچ یک از شب و روز که می توانند کنایه از دو عالم باشند ظهوری ندارند . سحر نه شب است و نه روز . سحر خیزان با سحرخیزی خویش ، انگار خطِ بطلان بر دو عالم می کشند .از سوی دیگر ، خداجویی تنها از طریقِ اسم الله ممکن است . تشبیه ِفعلِ « خط کشیدن » بر دو عالم و به «کشیدنِ خط » هنگام نوشتنِ بسم الله که موسوم به مدّ بسم الله است ، در واقع آغازگرِ جریان تداعی ها در این بیت بوده است .

ز انفاسِ گرامی آن چه صرفِ آه می گردد                به دیوانِ قیامت مدّ ِبسم الله می گردد

قهرمان / 3 / 2867/1

مصدرِ« کشیدن » در افعالِ ترکیبی زیادی به کار می رود . مثلا در افعالِ مرکبی چون «خط کشیدن » ( به کار رفته در بیت فوق )، « ناز کشیدن » ، «بار کشیدن » ، « خط کشیدن » ، « پا کشیدن » « لشگر کشیدن » ، « تیغ کشیدن » ، «بر کشیدن » ، « انتظار کشدن » و در اینجا « آه کشیدن » ، که می توانند به علت وجود مصدرِ «کشیدن » ، در شبکه ای از تداعی ها با « مدّ » متناسب پنداشته شوند . تشبیهِ« آه » به « مدّ بسم الله »از آن روی است که : آه ، به نفسی بلند و کشدار گفته می شود که معمولا به صورت مصدرِ « آه کشیدن » به کار می رود .

« لا حولِ خرد » شد سر دیوانه ی ما را      زنجیر که بسم اللَّهِ دیوانِ جنون است

قهرمان / 2/2148/7

در این بیت نیز به نظر می رسد زنجیر، به واسطه ی شکلِ کشدار و درازش به مدّ بسم الله تشبیه شده باشد . اگرچه واژه ی مدّ به لفظ در نیامده است . توجه به رندیِ نهفته در این بیت وجهِ دیگری از مضمون سازی را در این بیت آشکار می کند . در گذشته و در طب سنتی با توجه به این که جنون و حتی بیماری صرع به نفوذ شیاطین و اجنّه در بدن شخص نسبت داده می شد ،  اطبّا معتقد بودند که با ذکرِ نام خدا می توانند شیاطین را از بدنِ بیمار خارج و درمان حاصل کنند . از جمله اذکارِ رایج ، ذکرِ شریفه ی « بسم الله الرحمن الرحیم » و نیز « لا حول ولا قوه الا بالله » بوده است . در عالمِ جنون ، هنگامی که شخصِ دیوانه به نهایتِ جنون می رسد و احتمالِ آسیب از او می رود ، به زنجیرش در می کشند . پس آغازِ جنون واقعی ، زنجیر است و به قولِ صائب ، زنجیر ، ذکرِ « بسم اللهِ دیوانِ جنون » است . در عینِ حال این زنجیر ، ذکرِ « لاحول » برایِ دفعِ عقل و خرد است . همه چیز در جهانِ عشق باژگونه می شود . ذکری که برای دفعِ دیوانگی و جنون است کارکردِ دفعِ عقل پیدا می کند . صائب در بیتی دیگر نزدیک به همین مضمون می گوید :

گفتگوی عاشقی ،  لاحولِ  بی دردان بود     عقل نتواند شنیدن داستان عشق را

قهرمان/ 1/ 97/3

در این جا نیز از وجهی دیگر به همین مطلب پرداخته می شود . بی دردان ، یعنی مردمانِ عاقل در برابرِ عاشقان ، به این علّت از گفتگوی عاشقانه حذر می کنند که می هراسند از اثرِ ذکرِ لاحولش  عقلشان زدوده شود . و در بیتی دیگر وسوسه ی نفس را آنقدر سمج و پرتوان می پندارد که حتی لاحول نمی تواند از جان و عقلِ  انسان بگریزاند :

نفس رانتوان به لاحول ازسرخود دورکرد                 وای برکاشانه ای کزخودبرآرد آب را

قهرمان / 1 /13/ 10

  البته بی شک منظور صائب ،  بر زبان آوردنِ سرسری و بی اعتقادِ لفظِ « لاحول » است و نه تجلّی و ظهورِ معنای آن .

چون « الف » در مدّ بسم الله از اقبالِ بلند          جانِ ما با آن قدِ رعنا به هم پیوسته است

قهرمان / 2/1109/7

          در این بیت و چند بیتِ دیگری که در پی خواهد آمد ، صائب به نکته ی دیگری که باز برگرفته از شکلِ نگارش بسم الله به همراه مدّ ِحرف باء است ، می پردازد و ابیاتِ دلکش و مضامین عالی می پرورد . نکته در این است که هنگام نگاشتنِ بسم الله بخصوص به شکلِ مدّ ، « الف» اسم که از « حروفِ ممدود » است پنهان می گردد و به صورت در نمی آید . درواقع شکلِ اصلی « بسم الله » به صورتِ « بِاِسمِ الله » است و چون حرکتِ « الف » هم جنسِ حرکتِ حرف ماقبل ،کسره است ، پنهان می گردد .

این نکته ی دستورِ نگارش ، با آمیزش در شبکه ی تداعی های فعالِ موجود در ذهن و زبانِ خلّاقِ صائب ، موضوعِ مکاشفه ای زیبا می شودو در کنارِ سابقه ی اعتقاد به وحدت وجود واتحادِ عاشق و معشوق بر اساسِ آموزه های ابنِ عربی می رسد به این مضمون که : ما مثل « الف » اقبال مان بلند است که با قدّ کشیده و رعنای اسم الله درهم آمیخته ایم .اگرچه پنهانیم و هیچ ظهوری از ما بجا نیست . آنچه باقی ست و در ظهور است اسم الله است و بس . در چشمِ بصیرت صائب ، مدّ بسم الله به رعنایی قامت یار است :

چون الف در بسم گردد محو ، باقی می شود     عمرِ کوته جاودان شد زان قدِ رعنا مرا

قهرمان/1/118/10

هست دیوانِ قیامت را اگر بسم اللهی              پیشِ اربابِ بصیرت قامت رعنای اوست

قهرمان/2/1096/5

چون الف در مدّ بسم الله پنهان می شود          گر برابر سرو را با قدّ رعنایش کنند

قهرمان/3/2596/4

          در این بیتِ آخر ، در پردازشِ مضمونی دیگر ، سرو با همه ی رعنایی ، در برابرِ الفِ قامتِ یار ، مانندِ الفِ پنهان در مدّ بسم الله سر می دزدد و از شرم خود را مخفی می کند .

سرو از شرمِ قدت در دودِ آهِ قمریان               چون الف در مدّ بسم الله پنهان می شود

قهرمان/3/2713/7

          این بیت شبیهِ بیت بالاست . اما مضمونِ زیبای دیگری نیز بر آن افزوده شده است . قمریان آه می کشند . آهی به کششِ مدّ بسم الله . این آه ، دودی دارد که مخفیگاهِ سرو از شرمِ ظهور در برابر ظهورِ قامتِ یار است .  یکسانیِ رنگِ خاکستری دود و رنگِ خاکستریِ قمری ، سرنخِ تداعیِ تصویریِ این بیت است .

چون الف کز مدّ ِبسم الله بیرون شد نیافت     محو در نظّاره ی آن قامتِ رعنا شدم

قهرمان / 5/5367/2

          در این بیت مقامِ حیرتِ عاشق نموده می شود . در مقامِ حیرت، عاشق آن چنان در حیرتِ وجود غرق است که محو می شود . و همچون الف از مدّ بسم الله ، بیرون شد و مفرّی از دریای حیرت ندارد .

سوختم ، چند از حجابِ عشق دارم زیر لب   چون الف در بسم پنهان، مدّ آهِ خویش را ؟

قهرمان/ 1/88/2

 

2-      نقطه ی باء بسم الله :

از دیگر موضوعاتی که دست مایه ی مضامینِ زیبایی در شعر صائب شده است و با توجه به رواج تشیع در عهد صفوی مایه ی شگفتی نیست ، حدیث مشهور و البته مناقشه برداری از امام اول شیعیان است . « از امیرالمؤمنین علی(ع) روایت شده است که فرموده‏اند: «اسرار کلام الله فی القرآن ، و اسرار القرآن فی الفاتحة، و اسرار الفاتحة فی بسم الله الرحمن الرحیم و اسرار بسم الله الرحمن الرحیم فی باء بسم الله الرحمن الرحیم و اسرار الباء فی النقطة التی تحت الباء و انا النقطة التی تحت الباء » .  در باره ی صحت انتساب این حدیث به امام علی و بخصوص در باره ی این مسئله که امام این جمله را به قصدِ تفاخر بر زبان رانده باشد بحث های زیادی در کتبِ کلام موجود است . سرسخت ترین مخالفان ، جعل این حدیث را به « غالیان » نسبت می دهند و میانه رو ترینِ آن ها با فرضِ برداشت فروتنی و خاکساریِ  امام در برابرِ اسم الله این حدیث را می پذیرند . به هرحال این حدیث شگفت با وجود رازهای نامکشوف و جلوه های رمزالود و  زیباشناسانه ای که دارد می توانست برای شاعرانِ سبک هندی بخصوص صائب ، مورد توجه ویژه قرار گیرد . صائب در بیتی به صراحت انتسابِ این حدیث و اتّصاف لقبِ « نقطهٌ تحتُ باء » به امام علی را در قصیده ای  با عنوان ِ « در وصف کعبه و تخلص به امیرالمؤمنین » ، بیان می کند .

نقطه ی بسم اللَّهی ، فرقانِ موجودات را          در سوادِ توست علمِ اولین و آخرین

امیری/ کلیات/ ص805

به هرحال ، صائب که هیچ موضوعی را بی نیاز از  تصرّفِ خیالِ مضمون پردازش نمی داند ، در این باره نیز لطایفی دیده و سروده که اشاره به آن ها خالی از لطف نیست .

دل نقطه ی بسم اللَّهِ دیوانِ جنون است                     جان رشته ی شیرازه ی فرقانِ جنون است

قهرمان/ 2/2148/1

          پیش از این دیدیم که صائب ، زنجیر را بسم اللهِ دیوانِ جنون دانسته و در این بیت ، دل را نقطه ی آن بسم الله برمی شمارد . نه آن که جنونِ عشق ، همه از دل است که آغاز می شود و عشق ، زنجیری دل شدن است ؟

هرکه را با ما سرِ دعویست ،میدان است و گوی        داغِ سودا ، نقطه ی بسم اللَّه دیوان ِ ماست

قهرمان/ 2/955/4

واژگانی چون نقطه ، غبار ، گرد ، صفر ، ذرّه و غیره در شعرِ صائب و البته پس از او بیدل ،  نمادِ کوچکی انسان و در مقیاسی بالاتر همه ی جهانِ آفرینش ، نسبت به هستی آفریدگار هستند و در عینِ کوچکی و هیچی ، می توانند کتابِ هستی را در خود جای دهند و حاملِ همه ی مفاهیمِ آن باشند . این اعتبار ،  با این تفسیرِ از حدیثِ نقطه ی تحتِ باء ، که این نقطه همه ی مفاهیم و عظمتِ قرآن را در خود جای داده است ، مناسبتی پیدا می کند . این مناسبت البته از چشمِ تیزبین صائب و به قولِ  خودش « چشمِ خرده بین » او دور نمی ماند  و موجبِ  خلقِ مضامینِ زیبایی در این باره می شود :

نداده اند تو را چشمِ خرده بین ، ور نه            کدام نقطه که در سینه صد کتابش نیست

قهرمان/2/1799/8

رازِ دو کون در گرهِ نقطه بسته است              گشتن به هرکتاب سراپا چه حاجت است

قهرمان/ 2/1874/10

از نقطه یک کتاب سخن اخذ کرده اند          مضمونِ نامه از لبِ عنوان کشیده اند

قهرمان/4/4156/7

در چشمِ خرده بینان هر نقطه صد کتاب است           آن خال را به صد وجه تفسیر می توان کرد

قهرمان/4/4466/6

          در مصرعِ دوم بیت اخیر ، آن نقطه ای که واجدِ همه ی زیبایی ها و عظمت و یگانگیِ هستی ست با « خالِ » روی معشوق متناسب می شود . ذکرِ این نکته نیز خالی از لطف نیست که کلمه ی « نقطه » و حاوی صد کتاب بودنِ آن در این بیت و بیت های مشابه می تواند به حدیثِ دیگری از امام علی(ع)  اشاره داشته باشد . این موتیف به گمانِ من بر اساسِ حدیثی از امام علی (ع) که فرمودند : العلمُ نقطهٌ کثرُها الجاهلون : علم يک نقطه است ، نادان ها آن را زياد کرده اند . در بابِ این حدیث رساله ها و کتبِ فراوانی نوشته شده از جمله « النُّقطه القدسیه» منسوب به خواجه نصی الدین طوسی . شاید این تعبیر اشاره به نقطه تحتِ باء بسم الله باشد که امام فرمودن حاوی همه ی مضامین و آیاتِ قران است واژه ی نقطه در آثار قرون اول نیز کاربرد شاعرانه داشته است اما از قرنِ هفتم و هشتم ، عنایت به « نقطه » در آثارِ شاعران فزونی یافت که بی شک متأثر از جنبشِ « حروفیه» و پس از آن «نقطویه » بوده است . از این رو توجه صائب به حوزه ی معرفت شناسی « نقطه » می تواند به آراءِ «حروفیه» نیز ارجاع داده شود . حروفیه اسراری را بر حروف و اعداد و نقطه قائل بودند .

بدیهی ست از این جا به بعد ، دیگر جولانِ سرکشِ خیالِ صائب را جلوداری نیست . خالِ روی معشوق ، که در ادبیات فارسی بارها و بارها در ذکرِ زیبارویان ترک و هندو و غیره تکرار و نخ نما شده بود ، در ذهنِ مضمون ساز  و دیده ی صاحب نظرِ صائب ، جلای دیگر می یابد و جلوه گاهِ وحدت و نظرگاهِ حیرت می گردد .  چنان که در بیتِ زیر « خال » جلوه گاه ِ وحدت است :

این قدَر حسنِ گلوسوز در آن نقطه ی خال   آفتابی ست که در ذرّه نهان ساخته اند

قهرمان/4/3489/5

و در این بیت جولانگاهِ حیرت :

که دارد پای بیرون رفتن از بزمی که نتواند      سپندِ خال از حیرت ز روی آتشین خیزد

قهرمان/3/3045/4

و امّا در ادامه ی موضوعِ مورد بحث ، صائب در ابیاتِ چندی ، خال زیبای زیر یا کنارِ مدّ ابرو را به نقطه ی  زیرِ مدّ بسم الله تشبیه کرده که از دلکش ترین ابیاتِ دیوانِ اوست .

پیشِ صاحب نظران نقطه ی بسم الله است       خالِ مشکین که بر آن گوشه ی ابرو افتاد

قهرمان/4/3246/3

خامشِ گویا بود چشمِ سخنگوی تو             نقطه ی بسم اللَّه است خال بر ابرویِ تو

قهرمان/6/6575/1

خالِ شبرنگ بر آن گوشه ی ابرو صائب !       عارفان را به نظر نقطه ی بسم الله است

قهرمان/2/1516/5

در سوادِ خال سیرِ زلف کردم مو به مو         مدّ بسم الله را در نقطه پنهان یافتم

قهرمان/5/5356/2

ترجیح می دهم سخن را به پایان برسانم و شرحی بر این ابیات ننویسم . همگی گویا هستند و نه پیچیدگیِ ادبی ویژه ای در آن نهفته است و نه پای خیال را در بندِ تعقید فرو می غلتاند . ببینید ! عریانیِ سرشاری در واژه واژه اش موج می زند . هرچه بیشتر بخواهیم در شرحِ این ابیات بکوشیم از زندگی و طراوتِ آن کاسته پیچ و خمی برآن می افزاییم . باز به قولِ صائب :

شرحِ خط ، پیچ و خمی چند به گفتار افزود           نقطه ی خالِ تو محتاج به تفسیرنبود

قهرمان/4/3572/9

یادداشت ها :

  • .(این روایت در برخي از كتاب‌هاي شيعه ، از جمله عوالي اللئالي ، ابن أبي جهمور احسائي ، ج4 ، ص129 و حقائق الإيمان ، شهيد ثاني ، ص 167و شرح إحقاق الحق ، مرحوم آيه الله مرعشي ، ج 32 ، ص 51 نقل شده است .همچنين در برخي از كتاب‌هاي اهل سنت از جمله : كشف الخفاء ، عجلوني ، ج 2 ، ص 67 و تفسير ابن عربي ، ج 2 ، ص 305 و ينابيع المودة لذوي القربى ، قندوزي ، ج 1 ، ص 213 و ج 3 ، ص 212 و تاج العروس ، زبيدي ، ج 10 ، ص 435 و … آمده است ؛ ولي در هيچ يك از اين كتاب‌ها براي اين روايت سندي ذكر نشده است)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

منابع:

  • قهرمان ،محمد،دیوان صائب تبریزی، چاپ پنجم،تهران،انتشارات علمی و فرهنگی،1387 ( چگونگی آدرس دهی ابیات : بترتیب از راست « جلد کتاب/ شماره غزل/شماره بیت » می باشد)
  • امیری فیروزکوهی،کلیات صائب تبریزی،تهران،انتشارات خیام،چاپ دوم 1373
  • فلسفی، امیر احمد ،کتاب کشیده،تهران،انتشارات یساولی1389
  • مجلسی ، محمدباقر، بحارالأنوار، ج 76، ص 305
  • شیبانی ، محمد بن حسن، الجامع الصغير، ج 1، ص 481
  • نوري طبرسي ، حسين بن محمدتقي ،مستدرك الوسائل، قم، نشر آل البیت، 1365، ج 8 ، ص 434
  • شمیسا،سیروس،شاهدبازی در ادبیات فارسی،تهران،فردوس،1381
  • سایت اینترنتی کُخ شناسی فرهنگی

علت رویگردانی از سبک هندی

علت روبگردانی از سبک هندی

مقدمه
دوران صفویه به بعد یعنی از اوائل قرن دهم تا اواسط قرن دوازدهم سبک تازه ای در شعر فارسی پیدا شد به نام سبک هندی.
این سبک هندی نتیجهء اتفاقات و دگرگونی های سیاسی و ایدئولوژیک مذهبی بود که در روزگار صفویان در ایران به وقوع پیوست و پرداختن به آن در اینجا میسر نیست. تنها می شود به شعر گریزی دربار نورسیدگان متکی به شمشیر قزلباش اشاره کرد که بیش و پیش از هرچیز، دغدغهء رواج وگسترش خونین مذهب تشیع را داشتند و جز به جاعلان حدیث و متشرعان شیعی و مرثیه خوانان و روضه سرایان اعتنایی نمی کردند. وهمین سـیاســت دینی ـ فرهنگی و ایدئولوژیک که با خشونت و بربریت تامّ بر مردم سراسر ایران اعمال می شد بسیاری از اهل فرهنگ و هنر و شعر را از ایران به سوی هند گریزاند!
به هر حال، اکثر شاعران ِ فارسی زبان هند و آسیای مرکزی و آسیای صغیر(ارمنستان و ترکیه کنونی) پیرو این مکتب بودند.ویژگی بسیار مهم این مکتب، سادگی زبان و نزدیکی زبان شعر به زبان عامهء مردم بود و علت آن هم دور شدن شعر بود از حوزه های ادبی و محافل اشرافی و درباری.این مکتب با شاعرانی مثل اهلی شیرازی [متوفی در سال 942 هجری(1535 میلادی) وحشی بافقی متوفی در 991 (1583 میلادی)] شروع شد.
این شیوهء شعری اگرچه نخست، هدفش گریز از تقلید و تکرار مضامین کهن و در جستجوی مضامین ودرونمایه های تازه بود، بعد ها به علت مضمون بافی ها و تأکید بر پیچیدگی های لفظی و کنایی و تصویری و به کار بردن تشبیهات پر ابهام و بی مورد و تعقیدات نابه جا و نیز مبالغه در مضمون یابی های دور از ذهن ، تقریباً به سقوط شعر فارسی انجامید و اگر نبود وجود ابیات بسیار زیبا و پراکنده از برخی شاعران به ویژه صائب تبریزی و بیدل دهلوی ، چیز زیادی از شعر فارسی در این دورهء چند قرنی باقی نمی ماند.
اساس ايدوئولوژيك سبك هندي :
يك نگاه سطحي به اشعار نمايندگان سبك هندي نشان مي دهد كه نگرش و طرز تفكر آنها از هر گونه محدوديت و تعصب و خشك مغزي به دور است و وسعت نظري غريب و نگرشي همه جانبه در آنها موج مي زند. براي اينكه درک كنيم كه اين خصوصيت مهم تا چه اندازه با آگاهي و هوشمندي شكل گرفته است لازم است كه به تحليل و فهم درست مفهوم «وسعت مشرب» كه در آثار اين شاعران به تكرار آمده است دست يابيم.
براي درك درست مفهوم «وسعت مشرب» بايد از تذكره ي محمد طاهر نصرآبادي، دوست ومعاصر صائب، كمک گرفت. نصرآبادي سي بار در رابطه هاي مختلف اين مفهوم را به كار برده و در ضمن تحليل پاره هاي شعر اين مفهوم را نه چون مجاز مشرب بلكه چون گشادگي شخصيت معنا كرده است. و دو بار هم مترادف «وسعت خلق» را براي اين مفهوم مي آورد.
از طرف ديگر «مشرب» در ميان معناهاي گوناگوني كه دارد در اساس به معناي « آب نوشيدن» «نوشابه نوشيدن» «جای نوشيدن آب، آشاميدنگاه» و همچنين به معناي « آب» و «شراب» است و در معناي مجازي «مذهب»، «عقيده»، «مسلك»، «نگرش ديني، فلسفي، سياسي»، «كاراكتر» «خاصيت» و «طبيعت» را مراد مي كند.)منبع 4)
همين سبب هم صائب كفر و دين را تعبیرهای مختلف يك خواب مي داند.(منبع 3 وص 75) اگر كه چنين است پس اين مناقشات «حق و باطل» به چه معناست؟ اين سوال چندر بهاون را، كه از نمايندگان برجسته ی سبک هندی است، به فكر وا مي دارد:
گذشت عمر در اين فكر و من ندانستم
كه جرم كفر كدام و ثواب ايمان چيست؟
چو هر دو را نظري بر بهار رحمت اوست
به هم نزاع دل كافر و مسلمان چيست؟
چنين است كه صاحب كاراكتر باز، به فرق های ملي، ديني، طبقاتی اهميت نمي دهد و به همه كس با دلي يكسان نزديك مي شود چنان كه « خورشيد، به گل و خار گرمايي يكسان مي بخشد»(694 ، منبع 3 ) او براي پايان دادن به اين گونه اختلافات، همه را دعوت به يك دلي و مدارا مي خواند:
قطره ای از قلزم توحيد باشد هر دلی
دست رد بر هيچ مخلوقی مزن گر واصلی
درست از همين پرنسيب است كه راه حل و واسطه ي همه ي اختلافات و تضادها به دست مي آيد. و آن توانايي صلح كردن با كل است. مفهوم «صلح كل» در شعر شاعران سبك هندي، دقيقا همين معنا را مي رساند.
بر سر جنگ است با ما بي سبب دایم كليم
گر چه صلح كل به هفتاد و دو ملت كرده ایم
مير عظمت الله بيخبر(وفات 1729 ) معاصر با استعداد و دوست عبدالقادر بيدل، مي نويسد:
ما به هفتاد و دو ملت صلح كل داريم و بس
جاده ای دارد به هر مذهب طريق دين ما
«باقيا نائيني» كه در دوران خود از نمايندگان خيلي شناخته شده سبک هندی بوده، همين ايده را در اين بيت به پيش مي كشد.
همه حاصل جهان را به نشاط صرف مل كن
بر كافر و مسلمان بنشين و صلح كل كن
غايت و هدف نهایی «وسعت مشرب» است. نبايد از نظر دور داشت كه اين ايده با اهداف “دين الهي” اكبر شاه همخواني دارد. روشن است كه اين نگرش آگاهانه و تبليغ هدفمند آن توسط شاعران، از محيط هندوستان در نتيجه ي فعاليت هاي اكبرشاه و فضاي معنوي ـ ايدئولوژيك كه در دوران خلف هاي او نزديك دوام آورده، تاثير كمي نگرفته است. اين حرف كه نصرآبادي در حق «واله شیرازی» گفته است، سخن ما را تصديق مي كند.
«به واسطه ي وسعت مشرب كه در هند باب است اعتباري به هم رسانيده…» 288 ، منبع 6
از اين نظر اطلاعاتي كه مولف «تاريخ*ـ*حسن» در باره ي فاني كشميري به دست مي دهد، مسئله را روشن تر مي كند:
« ملا محسن فاني بعد از فراگيري علوم عقلي و نقلي به گشت و گذار در سرزمين هندوستان پرداخت، بد و خوب زمانه را به سنجش گرفت به هر ملتي نزديك شده و وضعيت عقيده و مذهب آنها را خوب مطالعه كرد، مي گويند كه بيش از همه آزاد منش بود و با تمام ملت ها «صلح كل» داشت…»
لازم به تذكر است كه «صلح كل» تنها به مناسبات ديني و يا قومي محدود نمي شود؛ بلكه كل مناسبات انساني را در بر مي گيرد. قبل از همه، مسئله، از زاويه ي منافع شخصي انسان مورد مدافعه قرار مي گيرد:
با گردش دهر و خلق پر شور و شرش
كاري كه نداري چه غم است از ضررش
خاري كه تمام مايه ي آزار است
در پا نخلد تا نزني پا به سرشسبک هندی و صائب تبریزی :
میرزا محمد علی فرزند میرزا عبدالرحیم بازرگان تبریزی متخلص به صائب و معروف به میرزا صائب بین سالهای 1000-1007 هجری در تبریز به دنیا آمد. در 1012 هجری که شاه عباس قلعه تبریز را فتح کرد،پدرش همراه عده ای از بازرگانان ثروتمند از تبریز به اصفهان آمد تا سیاست جدید شاه عباس را که می خواست پایتخت تازه بنیان صفوی را با ثروت و فعالیت بازرگانان رونق
دهد، تحقق یابد. محمد علی در این شهر پرورش یافت و بزرگ شد، در آغاز جوانی به سفر حج مشرف شد و پس از زیارت خانه خدا به آستان بوسی حضرت رضا علیه*السلام توفیق پیدا کرد.
شکرالله که بعد از سفر حج صائب —– عهد خود تازه به سلطان خراسان کردم
وقتی به اصفهان برگشت و مدتی در آنجا اقامت کرد،قصد سفر هند کرد. بر خلاف میل پدر و خانواده پایتخت ایران را ترک و راهی هند شد.
در سال 1034 از اصفهان بیرون رفت. آنچه با خود از وطن می برد دفتر شعری بود که وقتی به کابل رسید ،به خدمت ظفر خان والی آنجا رسید و در سایه دوستی و اکرام او آرامش یافت ،به مرتب کردن آن پرداخت و اولین دیوان اشعار خود را سامان داد. در سال 1042 که ظفرخان به امر شاهجهان به نیابت پدرش حاکم کشمیر شد، هنوز صائب و پدرش در هند بودند و ظفرخان را در کشمیر همراهی می کردند، آنان پس از مدتی اقامت در کشمیر عازم ایران شدند. اقامت او در هند حدود نه سال طول کشید.
صائب مردی دیندار و معتقد به فرایض و سنن اسلامی بوده است. مذهب او شیعه دوازده امامی است. بعیدنیست که به جهت علاقه و ارادت شدید به مولانا جلال الدین بلخی که در حدود صد غزل به استقبال وی رفته است دچارشور و حالی آشکارشده و از مولانا به «ساغر روحانی»، «آدم عشق»، «مرشد روح»، «شمس حقیقت» و امثال اینها تعبیر کرده است.
صائب به شهادت اشعار خود و قول معاصرانش مردی فرشته خو، کم آزار و متواضع بوده، تمام تذکره نویسان از محامد او سخن گفته اند. خوش طینتی او بقدری است که همه شعرای معاصر را در اشعار خود به نحوی مورد ستایش و تشویق قرار داده است و در دیوان وی شاید به بیش از نام پنجاه شاعر برسیم که شعرشان را استقبال کرده و از آنان با تجلیل و محبت نام برده است.
صائب از معدود شاعرانی است که در زمان حیات، آوازه ی سخنش قلمرو زبان دری (ایران، هندوستان، عثمانی) را فتح کردو مشتاقان سخنش از دور و نزدیک و برخی پای پیاده به اصفهان می شتافتند تا به دیدار او برسند.
صائب تنها شاعری است که پس از حافظ طریقه ای مستقل و ممتاز دارد.او نماینده کامل سبک زمان و زبان مردم خویش است، محال است بتوان جای او را در این سبک- که دویست سال زبان ادبی ایران و هند و عثمانی بود و بر ذوق و حال مردم بسیاری از این سرزمین ها حکومت می کرد- با سبکی دیگر پر کرد، به عبارت دیگر تمام محسنات سخن شعرایی چون نظیری، طالب آملی و کلیم که هر کدام از جهتی مورد توجه اند در صائب یکجا وجود دارد، پس می توانیم اگر او را فرد اعلای سبک هندی یا اصفهانی و مقتدای شعرای این سبک بدانیم.
این سبک که قبل از او همه جا به طرز تازه برده می شد پس از او به طرز صائب نام برده شد و تذکره نویسان همه شعرای این شیوه را پیروان طرز صائب به شمار آوردند..
در دوره صفویه شاید هیچ شاعری به اندازه صائب تبریزی نتوانسته است در شعر، مضمون آفرینی کند و شیوه ای نو چه از جهت محتوا و چه از لحاظ ترکیب کلمات و شکل ظاهری شعر و تعبیرات و تشبیهات بیافریند. از این رو صائب را می توان نماینده واقعی شعر دوره صفویه و سبک هندی دانست. او در قالبهای گوناگون، شعر می سراید اما غزل را بیش از انواع دیگر می پسندد.
برای یافتن مضمون در جهانی که همه چیز کهنه و مکرر است راهی نیست جز اینکه روش نگریستن و برداشتن نو شود، آن وقت است که از هر حقیقت خارجی و هر دریافت وجدانی مضامین متعدد بدست خواهد آمد. صائب چنین می گوید :
یک عمر می توان سخن از زلف یار گفت
در بند آن مباش که مضمون نمانده است
منابع مضمون های صائب انسان است و جهان، خلقیات آدم که خلقت دوگانه دارد.،تضادی که در گفته های صائب می بینیم ،حاکی از کوشش او برای یافتن مضامین نو است. این نوع سخن که نمونه کاملش غزل سبک هندی است به سالهای بسیار قبل از صائب حتی به زمانی قبل از خواجه و در حقیقت بعد از سعدی بر می گردد و در عصر صفوی حسن غزل در اختصاص داشتن هر بیت آن یک معنی و اندیشه خاص است.
عنصر خیال در شعر صائب و شاعران سبک هندی از مهمترین عناصر سبکی است و حضوری گسترده و متنوع در شعر این شاعران دارد. صورتهای گوناگون بیانی تخیل، همچون تشبیه، استعاره، کنایه و تمثیل به وفور در آثار صائب و … به چشم می‏خورد.
ارسال المثل از صنایع مورد توجه صائب و شاعران سبک هندی بود. اما نکته جالب این است که بسیاری از مصرعهای برجسته این گروه از شاعران و به ویژه صائب به خاطر دلنشینی و مقبولیت خاصش در بین مردم در زمان شاعر و پس از او به صورت ضرب المثلهای رایج زبانزد مردم می‏شد.
.تمثیل که از ویژگیهای عمده این سبک به شمار می‏رود، این است که شاعر در یک مصرع، مطلب و مضمونی اخلاقی یا عرفانی است، بیان می‏کند و در مصرع دوم با ذکر مثالی از طبیعت، اشیا و یا آوردن تصویری محسوس، دلیلی برای اثبات آن می‏آورد.
. تمثیلات شعر صائب کلیم و بیدل از معروفترین تمثیلات شعر فارسی است:
من از بی‏قدری خار سر دیوار دانستم
که ناک**** نمی‏گردد از این بالانشینیها
ظالم به ظلم خویش گرفتار می‏شود
از پیچ و تاب نیست رهایی کمند را
ما زنده به آنیم که آرام نگیریم
موجیم که آسودگی ما عدم ماست
جسم خاکی مانع عمر سبک رفتار نیست
پیش این سیلاب کی دیوار می‏ماند به جامختصات سبک هندی:
*- از نظر زبانی :
– راه یافتن زبان کوچه و بازار به شعر و دمیدن خون تازه ای در زبان شعر
– گسترش وسعت دایرۀ واژگان
– خارج شدن بسیاری از لغات ادبی کهن و نو شدن زبان فارسی در سبک هندی(به دلیل حملات پی در پی بیگانگان از قبیل مغولان ، تیموریان و ازبکان به ایران)*- ازنظر فکری :
– شعر هندی شعری معنی گراست نه صورت گراو شاعران بیشتر به معنی توجه دارند تابه زبان.
– در سطح بودن مضمون سازی های این دوره که موجب شده آثار معنایی بزرگی چون شاهنامۀ فردوسی و مثنوی مولانا یا آثار عطارو سنایی و نظامی نشده است.
– ادبیات سبک هندی ادبیات مینیاتوری است و طول و عرض معنا از یک بیت پیشتر نمی رود و فوقش تحسین و اعجابی را در حد یک بیت بر می انگیزد
– شعر سبک هندی شعر مضمون است نه موضوع.
– ورود لغت مربوط به مذاهب و آداب و رسوم هندوان.*- از نظر ادبی:
– کم توجهی به بدیع و بیان. البته تشبیه اساس سبک هندی است.دیگر امور بدیعی و.. اتفاقی است ، چراکه شعرسبک هندی شعر مضامین اعجاب انگیز و ایجاد رابطه های غریب است.( صائب : در حسن بی تکلف معنی نظاره کن / از ره مرو به خال و خط استعاره ها)
– از میان صنایع ، بیشتر به تلمیحتوجه شده است.
– وفور اصطلاحات سبک شناسی مانند : معنی بیگانه، مضمون رنگین، معنی برجسته ، معنی غیر ، مضمون بستن ، طرز خیال ، طرز تازه و…
– قالب مسلط غزل است ، که گاه تا حدود 40 بیت می رسد.
– تکرار قافیه امری طبیعی است.(به خاطر بیت محوری وپیوند ابیات با قافیه و ردیف).
– توجه به ردیف های دراز خوشاهنگ ابتکاری(خواهم شدن، می شود پیدا، می برد مرا ، دیگراست).
– تک بیت ها جنبۀ ارسال المثلی دارند و ازاین رو تمثیل مهمترین عنصر ادبی شعر این دوره است. (معروف بودن بیت و ناشناخته بودن شاعر ).
*- در دورۀ معاصر، گروهی از شاعران پارسی گو از شیوۀ هندی(یا اصفهانی) با روشی منطقی تر و معتدل تر از گذشتگان پیروی کردند که در غزلیات آنان از پیچیدگی وکنایات و استعارات دور از ذهن شاعران سبک هندی نشانی نیست. امیری فیروز کوهی را می توان نمایندۀ این گروه دانست.دورۀ فترت
– مقطع زمانی :
نیمۀ دوم قرن دوازدهم هجری – از انقراض صفویه تا آغاز سلطنت فتحعلیشاه قاجار(1212)
– علت نامیدن :
– فقیر بودن از نظر شعری و بی توجهی نادر شاه افشار و کریم خان زند به شعر و شاعری
– شاید بتوان نوعی بن بست را در شیوۀ شاعری دورۀ هندی نیزعامل رکود جریان شعر دانست!

– شاعران صاحبنام:
– هاتف اصفهانی(صاحب ترجیع بند معروف : که یکی هست و هیچ نیست جز او …)
– سحاب اصفهانی ( فرزند هاتف اصفهانی)
دورۀ بازگشت ادبی
– حرکت اولیۀ بازگشت ادبی در دورۀ فترت آغاز شد.
مشتاق اصفهانی (1101-1171) که در زمان جلوس نادر شاه 47 ساله و در زمان کریم خان مردی مسن بوده ، صاحب انجمن ادبی بوده که شاعران معروفی چون عاشق و آذر بیگدلی از اعضای آن بوده اند.
– عبدالوهاب نشاط اصفهانی(کلانتر اصفهان) انجمن ادبی نشاط را تأسیس کرد.
– بعد از مرگ آغامحمد خان انجمن ادبی خاقان در تهران به ریاست فتحعلیشاه تأسیس شد.
عامل مؤثر در پیدایش نهضت بازگشت:
1- تاراج کتابخانۀ اصفهان در حملۀ افغانها و ارتباطمجدد اهل ذوق با ادب کهن.
2- دربار قاجاریه ( شاهان قاجار خود را با سلاطین غزنوی ماننده دانسته و از شاعران انتظار قصاید مدحی داشته اند). فتح الله خان شیبانی ناصرالدین شاه را همان محمود غزنوی می داند :
کجا نکرده بد این کارها یکی محمود
اگر چه بود به هر کارو بارش ایزد یار
اثر به رای کند شاه و او به تیغ و به پیل
به تیغ و پیل نشاید چو رای کرد آثار
اگر به هند کشید او سپاه و رای شکست
ملک به رای به روم و اروپ رفت دوبار
3- تضعیف جامعه بر اثر شکست ایران از روسیۀ تزاری و برعهده گرفتن غرامت های کلان واعمال نقش دولت های استعماری و تغییر نکردن اوضاع و احوال منحط سیاسی و اجتماعی و اقتصادی.
4- وضعیت شعر دورۀ هندی و ضدیت شاعران نخستین نهضت بازگشت همچون آذر ،مشتاق و صباحی با سبک هندی( که حتی صائب راقبول نداشتند) و فقر فرهنگی موجود که امکان خلاقیت را نمی داد ، سبب تتبع در آثار دوره های کهن شد.
بهار می گوید:
زان سبب شد سبک هندی مبتذل
گشت پیدا در سخن عکس العمل
شد تتبع وجه حل
جریان های اصلی نهضت بازگشت:
1- قصیده سرایی به سبک شاعران کهن خراسانی و عهد سلجوقی : صبای کاشانی ، قاآنی، سروش و شیبانی
2- غزل سرایی به سبک عراقی و تقلید ازحافظ و سعدی: مجمر اصفهانی،فروغی بسطامی و نشاط اصفهانی .
(بخش بزرگی از شعر دورۀ بازگشت به تقلید از اشعار پیشینیان سروده شده حتی تقلید در صورت شعری ! ):
– قصیدۀ رودکی را این قصیده در جوابستی
«بیر آن می که پنداری روان یاقوت نابستی » – سروش اصفهانی
– بهار آمد و دی را گرفت و کرد مهار
«چنین کنند بزرگان چو کرد باید کار » – قاآنی شیرازی( چنین بماند شمشیر خسروان آثار / چنین کنند بزرگان چو کرد باید کار – عنصری)

مختصات شعر دورۀ بازگشت:
*-ازنظر زبانی:
– زبان شاعران نخستین دورۀ بازگشت ( مانند مشتاق ، آذر وصباحی) خام و ابتدایی است. و نسبت به زبان سهل انگاری غیر قابل قبولی دارند . اما بعد ها در اثر ممارست تتبع در متون کهن ، زبان تعالی می یابد به گونه ای که زبان برخی از این شاعران را به زحمت می توان از شعر کهن بازشناخت.

*- از نظر فکری :
– بیان افکار مرسوم در عهد غزنوی و سلجوقی در قصیده و افکار دوران حافظ و سعدی در غزل و سی در استفاده نکردن از مسائل روز، تا شعر به اسلوب قدما نزدیکتر باشد ! سروش قصیده ای به مناسبت تأسیس تلگرافخانه سروده و در آن ناصرالدین شاه را مدح کرده لیکن ابداً از تلگرافخانه سخن نمی گوید!ص318( زبان شعری و فکر شعری محدودۀ خاصی داشت). این نگرش تا چند دهه قبل نیزرواج داشت !(تطبیق دید سنتی سروش با دید و ذهن امروزی بهار در قصیدۀ جغد جنگ).

*- از نظر ادبی :
– مرسوم ترین قالب های این دوره قصیده و غزل است.قصاید به دو شیوه : الف- به سبک قصاید دورۀ غزنوی (فرخی و عنصری) ساده و صنایع اندک ، کار شعرایی نظیر شروش و محمود خان صبا. ب : به روش قصاید دورۀ سلجوقی (انوری و خاقانی) پر از صنایع ادبی ، تلمیحات و به طور کلی مشکل ، کارشعرایی مانند قاآنی. غزل بیشتر سعدی واریا تلفیقی از سعدی و حافظ . اصول ادبی حاکم بر این دوره همان اصول سبک خراسانی است.

ارزش شعر دورۀ بازگشت:
– خلاصه ای از سبک ها و جریان های مهم ادبی گذشته در شعر این دوره منعکس شده است.(در حقیقت نوعی دوره کردن گذشته برای تغییر بنیادین سبکها که بعدها اتفاق می افتد).
– نگاهی دوباره به آثار ادبی کهن (همان گونه که در دیگر ملل اتفاق افتاد، کلاسیسیسم در قرون 16 و 17 در غرب و حرکة الاحیا در ادبیات عرب حدود 100 سال پیش در مصر)
– پیدایش سبک شناسی بومی ؛ شاعران دورۀ بازگشت در حقیقت نخستین سبک شناسان ایران هستند(بدون اینکه خود بدانند به مطالعات سبک شناسی اشتغال ورزیده اند ).

زیان نهضت بازگشت ادبی:
– زیان نهضت بازگشت ادبی این بود که فکر تقلید صرف از قدما را در جامعه رسوخ داد و مقاومت در برابر هر حرکت ادبی را در ذهن فضلا ریشه دار کرد.( بعد از تأ سیس دانشکدۀ ادبیات و حضور بازماندگان فضلای دورۀ بازگشت ، فکر تتبع از گذشته و مخالفت با شیوه های نوین شعری در روح جوانان دانشجو رسوخ داده شد .- بی توجهی به دورۀ هندی و شعر نو ).
جلوه‌های‌ رمانتیسم‌ در سبك‌ هندی‌ و بازگشت‌ ادبی‌:
اندیشه‌های‌ رمانتیك‌ سبك‌ هندی‌ ادامه‌ «رمانتیسم‌» سبك‌ عراقی‌ است‌ كه‌ البته‌ درخشش‌ چندانی‌ ندارد. در واقع‌ ویژگی‌های‌ رمانتیكی‌ سبك‌ هندی‌، به‌ جز تخیل‌ و احساس‌ چندان‌ گسترده‌ نیستند و حتی‌ این‌ دو ویژگی‌ نیز در مقایسه‌ با سبك‌ عراقی‌ از كیفیتی‌ بالا برخوردار نیستند.
ویژگی‌های‌ عمده‌ رمانتیسم‌ در سبك‌ هندی‌ عبارت‌انداز: ۱ــ تخیل‌؛ دكتر شفیعی‌ كدكنی‌ از خصلت‌های‌ مهم‌ سبك‌ هندی‌ را «تازگی‌ یا خصلت‌ غیرعادی‌ صور خیال‌ از طریق‌ پذیرش‌ پیوندهای‌ جدید در قلمرو خیال‌، ایجاد صور خیال‌ مجرد و انتزاعی‌ یا عناصر نو در ساختار صور خیال‌ ۴۳ » برمی‌شمارد كه‌ از این‌ خصلت‌ها می‌شود به‌ عنوان‌ خصال‌ رمانتیك‌ شعر سبك‌ هندی‌، یاد كرد.
۲ــ نزدیك‌ شدن‌ به‌ زبان‌ عامیانه‌ و كوچه‌ و بازار كه‌ خود موجب‌ گسترده‌ شدن‌ دایره‌ واژگان‌ شعری‌ این‌ دوره‌ گردید.
۳ــ حساسیت‌، كه‌ «بودلر» آن‌ را با نبوغ‌ برابر دانسته‌ است‌ ۴۵ ، در سبك‌ هندی‌ نمود بارزی‌ دارد:
هرگز تهی‌ ز خون‌ جگر نیست‌ جام‌ ما
داغ‌ است‌ آفتاب‌ زماه‌ تمام‌ ما
۴ــ موضوعات‌ جدید و نو و ابتكاری‌. در این‌ عصر موضوعاتی‌ وارد شعر شد كه‌ شاعران‌ كلاسیك‌ ممسكانه‌ بدان‌ می‌پرداختند.
نشانه‌های‌ دیگری‌ نیز مبنی‌ بر وجود رگه‌های‌ رمانتیسم‌ در سبك‌ هندی‌ وجود دارد. ویژگی‌هایی‌ از قبیل‌: توصیف‌ طبیعت‌ وحشی‌، گرایش‌ به‌ عشق‌ و… كه‌ بسامد چندانی‌ ندارند. در این‌ عصر، غزل‌ عاشقانه‌ بسیار كم‌ می‌شود و غزل‌ خصلت‌ عاشقانه‌ خود را از دست‌ می‌دهد و عمدتاً اخلاقیات‌، انتقاد اجتماعی‌، ستایش‌ می‌، فلسفه‌ و الهیات‌ در این‌ اشعار خودنمایی‌ می‌كنند.
باید خاطر نشان‌ كرد كه‌ سبك‌ هندی‌ دوره‌ای‌ نیست‌ كه‌ در آن‌ رمانتیسم‌ حركت‌ ویژه‌ای‌ داشته‌ باشد. ما در سبك‌ هندی‌ فقط‌ به‌ رگه‌ها و بارقه‌هایی‌ از این‌ مكتب‌ (رمانتیسم‌) می‌توانیم‌ برخورد كنیم‌ و به‌ همین‌ لحاظ‌، سبك‌ هندی‌، رتبه‌ والای‌ سبك‌ عراقی‌ را در رابطه‌ با مسئلهٔ‌ رمانتیسم‌ ندارد.
سبك‌ بازگشت‌ ادبی‌ هم‌ با وجود دارا بودن‌ برخی‌ از ویژگی‌های‌ رمانتیسم‌، به‌ دلیل‌ تقلیدی‌ بودن‌، دوره‌ای‌ مبتنی‌ براحساسات‌ گرایی‌ شمرده‌ نمی‌شود. این‌ دوره‌ حاوی‌ ادب‌ «انعكاسی‌» است‌ نه‌ بر پایه‌ خلاقیت‌.
حتی‌ ساختار شكنی‌ كه‌ در این‌ دوره‌ علیه‌ سبك‌ هندی‌ رخ‌ می‌دهد در حقیقت‌ شامل‌ شكستن‌ ساختار نبوغ‌ و تفكر غنایی‌ (باقی‌ مانده‌ از سبك‌ عراقی‌) در سبك‌ هندی‌ است‌.
لذا این‌ ساختار شكنی‌ نمی‌تواند جزء خصال‌ رمانتیك‌ به‌ حساب‌ آید چرا كه‌ در این‌ جریان‌ گستره‌ تخیل‌ و خلاقیت‌ سبك‌ هندی‌ قلع‌ و قمع‌ شده‌ و به‌ جای‌ آن‌ قاعده‌ مندی‌ و ضوابط‌ دوباره‌ در ادبیات‌ فارسی‌ احیا می‌گردد.
همان‌گونه‌ كه‌ می‌دانیم‌، قیام‌ رمانتیك‌ در اروپا علیه‌ چهارچوب‌های‌ خشك‌ و اصول‌ از پیش‌ تعیین‌ شده‌ مكتب‌ كلاسیك‌ صورت‌ گرفت‌ و نیز حركت‌ رمانتیك‌ سبك‌ عراقی‌ در ایران‌ در جهت‌ تغییر ساختار كهن‌ فكری‌ از دستورمندی‌ و قاعده‌گرایی‌ به‌ سوی‌ تخیل‌ آزاد و احساسات‌ بی‌قید و بند، انجام‌ پذیرفت‌. (هر چند در ایران‌ این‌ تحولات‌ رمانتیك‌ بیشتر در عرصه‌ مضمون‌ رخ‌ داد تا ظاهر و زبان‌)، پس‌ نتیجه‌ اینكه‌ جنبش‌ بازگشت‌ ادبی‌ در واقع‌ جنبشی‌ است‌ «كلاسیك‌» كه‌ نظیر آن‌ در بسیاری‌ از اقوام‌ اتفاق‌ افتاده‌ است‌.
«در غرب‌ ] هم‌ [ از آغاز قرن‌ شانزدهم‌ تا قرن‌ هفدهم‌ نهضت‌ كلاسیسم‌ به‌ وجود آمد و شاعران‌ و نویسندگانی‌ چون‌: مولیر ۴۹ ، لافونتن‌ ۵۰ ، راسین‌ ۵۱ ، میلتون‌، ۵۲ درایدن‌ ۵۳ و… از آثار بزرگ‌ ادبی‌ یونانی‌ و لاتینی‌ تقلید می‌كنند. این‌ تقلید عیناً مثل‌ مكتب‌ بازگشت‌ به‌ زبان‌ استواری‌ و رونقی‌ می‌بخشد اما البته‌ فكر تازه‌ای‌ به‌ ادبیات‌ اضافه‌ نمی‌شود… در ادبیات‌ عرب‌ هم‌ شبیه‌ به‌ این‌ جریان‌ حركهٔ‌ الاحیاء (جنبش‌ بازآفرینی‌) است‌. در اوایل‌ قرن‌ بیستم‌، شاعران‌ مصر بر آن‌ می‌شوند تا با تقلید، امثال‌ ابوتمام‌ و متنبّی‌ و نابغهٔ‌ الذبیانی‌و… را سرمشق‌ خود قرار دهند…» ۵۴ البته‌ پس‌ از این‌ حركت‌، جنبش‌ رمانتیسم‌ كه‌ در واقع‌ «تقلید مسخ‌ شده‌ای‌ از رمانتیسم‌ غرب‌ بود» ۵۵ در فاصله‌ دو جنگ‌ جهانی‌ میان‌ اعراب‌ ظهور كرد و كمال‌ یافت‌ و كسانی‌ همچون‌ علی‌ محمود طه‌، ابوالقاسم‌ شابی‌، ابراهیم‌ طوقان‌ و… شعر رمانتیك‌ را به‌ شكلی‌ جدید عرضه‌ كردند.
بنابراین‌ نهضت‌ بازگشت‌ ادبی‌ كه‌ بر مبنای‌ تقلید از گذشتگان‌ است‌ منحصر به‌ ایران‌ نیست‌. شیوه‌ای‌ است‌ مبتنی‌ بر كلاسیسم‌ كه‌ در ایران‌ نیز چون‌ كشورهای‌ دیگر وجود داشته‌ است‌.

فهرست منابع
1- بهترين آثار كليم كاشاني. به اهتمام: كشاورز صدر، تهران،1327 صص 36 ، 114 ، 156، 64
2- عبدالحميد عرفاني. ايران صغير يا تذكره*ي شعراي پارسي زبان كشمير. تهران 1335 ، صص 183 ، 149
3- كليات صائب تبريزي، مقدمه و شرح حال به قلم استاد اميري فيروز كوهي، تهران، 1336 ، صص 75، 779،16،267 ، 198 ، 55، 796
4- لغت*نامه*ي دهخدا
5- ميرغلامعلي آزاد بلگرامي، سرو آزاد، لاهور، 1913 صص 317 ، 152 ، 8 ، 107
6- ميرزا محمد طاهر نصرآبادي: تذكره*ي نصرآبادي با تصحيح وحيد دستگردي، تهران 1317 صص117 ، 65*،128،366 ،307 ،288 ،0 44، 341 ،420 ، 427 ، 257 ، 129

سبك هندی، اصطلاحی نادرست ولی رایج

سبك هندی، اصطلاحی نادرست ولی رایج
سبك هندی، اصطلاحی نادرست ولی رایج سبك هندی از اوایل سده‌ی یازدهم متداول شده و تا دوره‌ای كه به «بازگشت ادبی» نام گرفته، رواج داشته است. خاستگاه این شیوه، كه به غلط «سبك هندی» خوانده شده، ایران بوده است. دلیل این نامگذاری جعلی را شاید بتوان چنین توجیه كرد كه پیشگامان سبك مزبور، یعنی نوعی خبوشانی، نظیری نیشابوری، كفری تربتی، ظهوری ترشیزی، ملك قمی، شكیبی اصفهانی، انیسی شاملو، سنجر كاشانی، طالب آملی و تعدادی دیگر به هند كوچیده و در همان سرزمین دیده از جهان پوشیده‌اند. گذشته از اینان، كسانی بوده‌اند كه میان دو كشور رفت و آمد می‌كرده‌اند، مانند حكیم ركنا و شاپور طهرانی، یا شعرایی چون صائب كه چند سال در آن دیار گذرانده و به وطن بازگشته‌اند.
نوآوری سخن‌سرایان ایرانی چون جای برای خود باز كرد و مورد توجه سلاطین و امرای هند قرار گرفت، شعرای هندی‌تبار نیز به پیروی از آنان به همان طرز سخن گفتند. در سال 1304 كه صائب به كابل و سپس به هندوستان رفته– و ظاهراً تا چند سال بعد– این شیوه هنوز قبول عام نیافته بود:
– چون به هندستان گوارا نیست صائب! طرز تو(1)/ به كه بفرستی به ایران، نسخه‌ی اشعار را
– می‌بری صائب! ز هندستان به اصفاهان سخن/ گوهر خود را ز بی‌قدری به معدن می‌كشی
استاد احمد گلچین معانی در آخرین تألیف خود به نام «تحفه‌ی گلچین» درباره‌ی منشأ اصطلاح سبك هندی چنین نوشته‌اند: «اصطلاح ناخو سبك هندی را نخستین بار استاد حیدرعلی كمالی اصفهانی (م. 1325 شمسی) در “منتخبات اشعار صائب”، چاپ تهران، 1305، صفحه‌ی 10 عنوان كرده است. این نظر او كه هندیها را دسته‌ای دانسته و صائب تبریزی را در رأس آنها قرار داده، مأخوذ است از اظهار نظر محمدحسن خان صنیع‌الدوله‌ی مراغه‌ای (اعتمادالسلطنه) درباره‌ی میرزا طاهر وحید قزوینی (م. 1112)». وی در «منتظم ناصری» می‌نویسد: «…میرزا طاهر وحید قزوینی متخلص به وحید… از اصحاب فضل و افضال بوده، كلیاتی مشحون به نظم و نثر تركی و عربی و فارسی قریب به نودهزار بیت دارد، اما اشعار او به سبك هندیها و چندان پسندیده و مطبوع نیست، بلكه اغلب مضامین آن موهون است.»
پس از كمالی، مرحوم ملك‌الشعرای بهار در سال 1301 ضمن خطابه‌ی مفصلی، كه ماحصل آن در مجله‌ی «ارمغان» چاپ شد، اصطلاح سبك هندی را به زبان آورد و سپس در كتاب «سبك‌شناسی» (ج3، ص317) اشاراتی بدان كرد و یادآور شد كه «مؤلفان تاریخ ادبی، خلاصه‌ی آن خطابه را بدون ذكر نام او در كتب خود شكسته بسته درج نمودند».
بر اساس آنچه گذشت، اصطلاح سبك هندی جز آنكه ناخوشایند است، با واقعیت هم سازگار نیست.

پیدایش طرز نو

نخست باید گفت كه این شیوه‌ی سخن‌سرایی نامی خاص نداشته است و گویندگان مورد نظر ما، از آن با عنوان «طرز» یا «طرز نو» نام برده‌اند:
– به نظم، كشور دلها گرفته‌ای «طالب!»/ هلاك طرز خوشت گردم، این چه تقریر است
– صائب! این طرز سخن را از كجا آورده‌ای؟/ هر كه را دیدیم، داغ طرز این اشعار بود
– میان اهل سخن، امتیار من صائب/ همین بس است كه با طرزْ آشنا شده‌ام
– به طرز تازه قسم یاد می‌كنم صائب!/ كه جای طالبِ آمل در اصفهان پیداست
– گر متاع سخن امروز كساد است «كلیم»/ تازه كن طرز كه در چشم خریدار آید
– «قدسی» به طرز تازه ثنا می‌كند تو را/ یا رب! نیفتدش به زبان ثنا، گره!
– «طغرا» سخن‌شناس تو با طرزْ آشناست/ باید ز لفظ و معنی بیگانه نگذرد

همچون سایر سبك های شعری، طرز نو نیز یك‌باره به وجود نیامده است و ریشه در شعر قرون پیش دارد. پس، این عقیده كه برخی بابافغانی شیرازی (م.925) و یا خواجه حسین ثنایی مشهدی (م.996) را موجد طرز نو دانسته‌اند، محل تأمل است.(2) البته، این دو تن در شاعران بعدی تأثیر گذاشته‌اند؛ اغلب پیروان طرز نو به استقبال غزلهای فغانی رفته‌اند؛ ثنایی مشهدی هم ظاهراً به سبب تلاش در خیال‌بندی و استعاره‌آفرینی– كه در حقیقت، نوعی نوآوری به شمار می‌رفته– مورد توجه قرار گرفته است.
در این میان، عرفی شیرازی (م.999) را نیز نباید از نظر دور داشت كه تأثیر قصاید او در تازه‌گویان چشمگیر است؛ اگرچه قصیده در دوره‌ی مورد بحث رنگ و بویی ندارد و جلوه‌ی سخن را در غزل باید دید. شعرای بعدی، غزلهای عرفی را هم تتبع كرده‌اند. در دیوان او به ابیاتی از این‌دست برمی‌خوریم كه ویژگیهای اشعار طرز نو را دارد:
– دادم به چشم او دل اندوه پیشه را/ غافل كه زود می‌شكند مست، شیشه را
– گر نخل وفا بر ندهد، چشم تری هست/ تا ریشه در آب است، امید ثمری هست
– ناله‌ای می‌كشم از درد تو گاهی، لیكن/ تا به لب می‌رسد، از ضعف، نفس می‌گردد
– سخنم ازان نباشد بر اهل عیش، روشن/ كه چو بادِ كوچه‌ی غم، نفسم غبار دارد
– دل، خانه در این عالم بیگانه نگیرد/ قاصد به دیاری كه رود، خانه نگیرد
– طاقت باده‌ی تحقیق نیاورد دلم/ این گهر بیشتر از حوصله‌ی دریا بود
– دل موج‌خیز درد و جبین صافی از گره/ دریای اضطرابم و كوه تحملم
– طبیبا! سركش است این قامت دیوانه‌خوی من/ مَبُر پیراهن صحت، كه پوشیدن نمی‌دانم
– ندانم كاین پریشان‌دل چه می‌خواهد ز جان خود/ مدام این شیشه را در گفتگو با سنگ می‌بینم
– بیدادی از طبیعتِ موزون به ما رسید/ كز بیم، دل به قامتِ موزون نمی‌دهیم

به هر حال، نمی‌توان حكمی قطعی در این باب داد و شخصی معین را به عنوان موجد طرز نو نام برد. اعتلای این شیوه‌ی سخن‌سرایی را در سالهای 1040-1080 می‌بینیم، كه شاعرانی برجسته چون سلیم طهرانی، كلیم همدانی، دانش، طغرا، قدسی (هر سه مشهدی) و غنی كشمیری یكه‌تازان میدان معنی بودند. مولانا صائب را در ردیف اینان نمی‌گذاریم، زیرا او شیوه‌ای تقلیدناپذیر و مخصوص به خود دارد. این گوینده‌ی توانا، تمامی محسنات شعرای معاصر و گویندگان نزدیك به آن روزگار را در شعر خویش جمع كرده است.
تلاش روزافزون و بی‌ثمر در زمینه‌ی مضمون‌یابی و پر و بال دادن بیش از حد به خیال و آفریدن استعارات دور از ذهن، شعر طرز نو را در اواخر حیات صائب، به خصوص در هند، بسیار پیچیده و دریافت معنی را دشوار ساخت. میرزا عبدالقادر بیدل شاعر هندی (م.1133) می‌گوید:
معنی بلند من، فهم تند می‌خواهد/ سیر فكرم آسان نیست، كوهم و كتل دارم
در ایران، شاعرانی چون قاسم مشهدی و شوكت بخاری با سروده‌های معماگونه‌ی خود، این سبك را در سراشیب انحطاط و ابتذال انداختند و كسانی از قبیل میرنجات اصفهانی، با افراط در به كارگیری «روزمرّه» شعر را تا سطح محاورات مردم كوچه و بازار تنزل دادند.
طرز نو در كشور ما قریب به صدوپنجاه سال پایید و سپس در نیمه‌ی دوم قرن دوازدهم به سیر قهقرایی «بازگشت ادبی» بدل گشت. شعرایی چون شعله، مشتاق، عاشق، آذر، صهبا و هاتف از پیشگامان این نهضت بودند. شیوه‌ی سخن‌گویی دیگرگون شد، ولی به نتیجه‌ای رضایت‌بخش نرسید.
استاد گلچین معانی در چاپ دوم «مكتب وقوع در شعر فارسی» ذیل عنوان لاحقه (ص789 به بعد) با آوردن شواهد بسیار ثابت كرده‌اند كه این گویندگان، بیشتر به پیروی از مكتب وقوع تمایل داشته‌اند تا بازگشت به سبك متقدمین. سپس در بخش مضامین مشترك، برخی از مضامینی را كه گویندگان مزبور از شعرای پیش از خود اخذ كرده‌اند، نشان داده‌اند. شباهت و قرابت تعدادی از این مصرعها و بیتها با یكدیگر به حدّی است كه از اخذ معنی گذشته و به سرقت صرف رسیده است.
پس از درگذشت مولانا صائب، طرز نو، سالهای سال در افغانستان و ماوراءالنهر و هند به حیات خود ادامه داد، اما به سبب افزونی تعقیدات لفظی و معنوی و تركیبات مخالف دستور زبان فارسی، صورتی دیگر یافت. اگر محققان این شیوه‌ی سخن‌سرایی را «سبك هندی» بنامند، پُر بیراه نرفته‌اند.

ویژگی های طرز نو

پایه‌ی شعر در این مكتب، بر تخییل و مضمون‌یابی گذاشته شده است و از تمثیل و معادله‌پردازی و تشبیه و استعاره و تشخیص و جناس و ایهام و مراعات نظیر استفاده‌ی فراوان می‌شود. مضمون نو، خمیرمایه‌ی اصلی كار است و از آن با تعبیراتی همچون معنی بیگانه، معنی غریب، معنی وحشی، معنی دور یا دورگرد، مضمون بیگانه و مضمون تازه یاد می‌كنند:
– تلخ كردی زندگی بر آشنایان سخن/ این‌قدر صائب! تلاش معنی بیگانه چیست؟
– هر كس به سخن خویشی نزدیك ندارد/ صائب، مزه‌ی معنی بیگانه نداند
– من آن معنی دورگردم جهان را/ كه با هیچ لفظ آشنایی ندارم
– آن نگاه آشنا، سرمش فكرم شد كلیم!/ آشنایم با هزاران معنی بیگانه ساخت
– طغرا! ز ما بیاموز، طرز غریب‌گویی/ هم در غزل نگه كن، هم در قصیده‌ی ما
– دانش! به صید معنی بیگانه خوشدلیم/ هر لحظه رم نخورده شكاری است رام ما

ناظم هروی می‌گوید:

– عندلیب نغمه‌ی بیگانه، صید ساز ماست/ معنی وحشی، شكار ناوك انداز ماست
قدسی مشهدی در «ساقی‌نامه»ی خود گفته است:
بر اهل معنی بود فرقها/ ز مضمون بیگانه تا آشنا
به صورت بود خوار، غربت نصیب/ مبادا كسی غیرمعنی، غریب

و این بیت از غنی كشمیری است:

از بس كه شعر گفتن، شد مبتذل در این عهد/ لب بستن است اكنون، مضمون تازه بستن
در مورد تمثیل و معادله و تشخیص به اندكی توضیح می‌پردازم و از شعر صائب شاهد می‌آورم:
1. تمثیل و معادله. در تمثیل، شاعر در یك مصراع ادعایی می‌كند و در مصراع دیگر با آوردن مثالی قابل قبول، حرف خود را بر كرسی می‌نشاند. بیشتر، مصراع دوم است كه ثابت‌كننده‌ی دعوی است:
– آرزو در طبع ِ پیران از جوانان است بیش/ در خزان، هر برگ، چندین رنگ پیدا می‌كند

ولی گاه مصراع نخست این نقش را برعهده می‌گیرد:

– ریشه‌ی نخل كهنسال از جوان افزونتر است/ بیشتر دلبستگی باشد به دنیا پیر را
كه اصل ادعا آن است كه پیر بیش از جوان به زندگی علاقه دارد.
با شیوه‌ی تمثیل، یك مضمون را به دو صورتِ متضاد هم می‌توان توجیه كرد:
– ده در شود گشاده، شود بسته چون دری/ انگشت، ترجمان زبان است لال را
– اشاره، گرچه زبان است بهر بسته‌زبانان/ نمی‌توان به ده انگشت كرد، كار زبان را
«معادله» در حقیقت نوع خاصی از تمثیل است؛ استاد شفیعی كدكنی برای متمایز كردن آن از سایر انواع تمثیل، این اصطلاح را ساخته‌اند؛ ایشان می‌نویسند: «منظور من از اسلوب معادله یك ساختار مخصوص نحوی است. تمام مواردی كه به عنوان تمثیل آورده می‌شود، مصداق اسلوب معادله نیست. اسلوب معادله این است كه دو مصراع كاملاً از لحاظ نحوی مستقل باشند؛ هیچ حرف ربط یا شرط یا چیز دیگری آنها را حتی معناً (نه فقط به لحاظ نحو) هم مرتبط نكند.»(3)
نمونه‌ای از معادله‌ی ساده را در بیت زیر می‌بینیم كه شاعر چراغ را با دل عاقل و تیرگی را با زنگ كدورت، برابر هم نهاده است:
از پاشكستگان چراغ است تیرگی/ زنگِ كدورت از دل عاقل نمی‌رود
باید توجه داشت كه وجود الفاظی مانند این، آن، چون، كه، كاش و نظایر آنها و نیز ادات استفهام، به شرط آنكه استقلال نحوی دو مصراع را بر هم نزنند، تعریف معادله را خدشه‌دار نمی‌كنند و آن را از اعتبار نمی‌اندازند. شواهد زیر برای اثبات مدعا كافی است:
– بار غم از دلم می گلرنگ برنداشت/ این سیل، هرگز از ره من سنگ برنداشت
– قامت خم برد آرام و قرار از جان من/ خوابِ شیرین، تلخ از این دیوار مایل شد مرا
– از جوانی نیست غیر از آه حسرت در دلم/ نقش پایی چند ازان طاووی زرین‌بال ماند
– از جبهه‌ی گشاده، گرانی رود ز دل/ چون كوه، سر به دامن صحرا گذاشتیم
– به آهی می‌توان دل را ز مطلبها تهی كردن/ كه یك قاصد برای بردن صد نامه بس باشد
– از من بی‌عاقبت، آغاز هستی را مپرس/ كز گران‌خوابی، سر افسانه را گم كرده‌ام
– خوش بود در قدم صاف‌دلان جان دادن/ كاش در پای خم می شكند شیشه‌ی ما!
– بس كه گشتم مضطرب از لطف بی‌اندازه‌اش/ تا به لب بردن، تمام این ساغر سرشار ریخت
– غم عالم فراوان است و من یك غنچه دل دارم/ چه سان در شیشه‌ی ساعت كنم ریگ بیابان را؟
– گر صبح از دل شب، زنگار می‌زداید/ چون از سپیدی مو، غفلت فزود ما را؟
– می‌كند باد مخالف، شور دریا را زیاد/ كی نصیحت می‌دهد تسكین، دل آزرده را؟
صائب بیش از سایر گویندگان طرز نو به معادله‌سازی توجه دارد و چیره‌دستی او در این صنعت چشمگیر است. وی گاه در یك بیت، سه دسته از معادلها را در دو سو می‌نشاند. به عنوان مثال:
– عمر رفت و خارخارش در دل بی‌تاب ماند/ مشت خاشاكی در این ویرانه از سیلاب ماند
كه عمر با سیلاب، خارخار با مشتی خاشاك، و دل با ویرانه در مقابل یكدیگر قرار گرفته‌اند؛ و نیز چنین است بیت زیر:
– غم ز محنت‌خانه‌ی من، شاد می‌آید برون/ سیل از ویرانه‌ام آباد می‌آید برون

2. تشخیص. شاعر، موجودی را كه ساخته و پرداخته‌ی خیال اوست، جاندار به حساب می‌آورد و اعمال و صفات ذی‌روح را به آن نسبت می‌دهد:
– آینه‌اش پیش لب، چون نبرد آفتاب/ از نفس افتاده است، بس كه دویده است صبح
صبح به شخصی تشبیه شده است كه از بسیاری دویدن، از نفس افتاده و آفتاب آینه پیش دهان او برده است تا دریابد كه رمقی از حیات دارد یا نه (كدر شدن آینه نشان می‌دهد كه محتضر هنوز نفس می‌كشد).
در شعر سخن‌سرایان توانای طرز نو، جز مضامین تازه، تركیبات بدیع و جالبی نیز به چشم می‌خورد. در اینجا اشاره‌ای به تركیباتی كه با اعداد یك و صد و هزار ساخته‌اند، بی‌مناسبت نیست.
صد و هزار، افاده‌ی كثرت می‌كنند و نیازی به آوردن شاهد نداریم، ولی در عددِ یك، گاه قلت و گاه كثرت ملحوظ است. صائب می‌گوید:
– حضور گلشن جنّت، به زاهد باد ارزانی/ مرا یك گل زمین، از ساحت دلها كرامت كن
یك گل زمین= زمینی كوچك، به اندازه‌ی یك گل

و ناظم هروی گفته است:

– ز رمز عشق گفتم نكته‌ای، عالم به جوش آمد/ به تحریك نسیمی، یك بیابان لاله می‌رقصد
یك بیابان لاله= تعداد بسیاری لاله كه بیابانی را پر كند.
از دیگر خصوصیات قابل ذكر طرز نو، این است كه گویندگان برجسته‌ی آن، دو بحر رمل (فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلات) و هزج (چهار مفاعیلن) را بیش از سایر بحور به كار گرفته‌اند. این دو وزن بلند، برای پروراندن مضامین مناسب‌تر است. كلیم همدانی غزلی در بحر خفیف دارد كه ظاهراً به دستور ظفرخان سروده و با دو بیت شكوه‌آمیز آن را به پایان برده است:
– بحر این شعر، تنگ‌میدان است/ جای غواص اندر آن نبود
خویشتن را سبك ز بحر خفیف/ نكنم، طرح گر ز خان نبود
گذشته از صنایعی كه لازمه‌ی شعر است، شاعر این سبك از اصطلاحات رایج در زبان روز و نیز اعتقادات عامه هم بهره می‌گیرد. شعر در دوران صفویه از دربار دور شد و به میان توده‌ی مردم رفت و همین امر سبب گردید كه امور «روزمرّه» وارد شعر شود.
استفاده‌ی هوشمندانه و درست و در حدّ اعتدال از اصطلاحات رایج در زبان روز بر غنای زبان شعری می‌افزاید؛ ولی برخی از این اصطلاحات قبول عام نمی‌یابند و یا به عللی پس از چندی از یادها می‌روند، آن‌چنان كه برای دریافتن معنی آنها باید به كتب لغت مراجعه كرد، اگرچه احتمال دست خالی بازگشتن بسیار است. در مقابل، بعضی اصطلاحات كه در شعر آن دوره آمده ولی معنای آنها فراموش شده است، هنوز هم در محاورات به كار می‌رود. به عنوان مثال، ما معنی دقیق «طوق لعنت» را نمی‌دانیم و در فرهنگها نیز نشانی از آن نمی‌یابیم.
برای نمونه، چند اصطلاح را كه در اشعار صائب آمده و امروز نیز رایج است، ذكر می‌كنیم. برخی از این اصطلاحات در اشعار معاصران او هم آمده است:
آسمان سوراخ شدن، از آب بیرون آمدن، از ته دل، از سر وا كردن، از شیر مادر حلال‌تر، از هوا گرفتن، به آب بردن و تشنه بازآوردن، به ته رسیدن، بر آب و آتش زدن، بر كوچه‌ی… زدن، به رو نیاوردن، به سر وقت كسی آمدن، به كوچه‌ی غلط انداختن، بن‌بست، پا بر بخت خود زدن، پشت بر كوه داشتن، پشت چشم نازك كردن، تخته كردن دكان، ترسیدن چشم از…، چشم چراندن، خمیرمایه‌ی چیزی بودن، دست آخر، دستی از دو بر آتش داشتن، دست یكی كردن، زهر هوا شكستن، زیاد از دهن بودن، سر به هوا، سر كسی را خوردن، سرگوشی، سرمه دادن كسی را، كوچه‌گردی، گرگ باران‌دیده، گلو پاره كردن، گوش به زنگ بودن، ناف به چیزی بریدن، نخل ماتم، نُقل مجلس، ورق برگشتن، هوایی شدن، یك كاسه كردن.
شاعر طرز نو باید بكوشد تا مضمونی بلند و برجسته را با الفاظی هر چه كوتاهتر بیان كند، آن‌چنان كه لفظ و معنی پابه‌پای هم بیایند؛ صائب می‌گوید:
– معنی بسیار را از لفظ كم، جان می‌دهم/ بحر را در كاسه‌ی گرداب، جولان می‌دهم
– زیادتی نكند هیچ لفظ بر معنی/ ز راست‌خانگی خامه‌ی عدالت ما
حاجی محمد جان قدسی مشهدی نیز در باب لفظ و معنی و تناسب آنها می‌گوید:
میان دو مصراع، بیگانگی/ چو عیب كمان دان ز یكخانگی(4)
ز معنی چو بر خود نبالیده‌ای/ چه حاصل كه لفظی تراشیده‌ای
ز مصراع، بی‌مغز رنگین مبال/ غرض میوه است از وجود نهال
بود معنی خشك در لفظ صاف/ چو شمشیر چوبین و زرین غلاف
در آن صورت از لفظ نسبت بجاست/ كه از نسبتش جان معنی نكاست
تناسب چرا ره به جایی برد/ كه نسبت ز بی‌نسبتی خون خورد
در آرایش لفظ، چندان مكوش/ كه رخسار معنی شود پرده پوش
با این همه، این شعرا گاه لفظ را فدای معنی كرده‌اند، یا برخی نكات دستوری را نادیده گرفته‌اند.
بعضی از گویندگان این شیوه، از نوعی استعاره بهره جسته‌اند كه اگرچه در شعر پیشینیان بی‌سابقه نبوده است، با ذوق لطیف آنان از سادگی بیرون آمده و از صنایع زیبای شعری شده است.
این‌گونه استعاره همیشه با حرف اضافه‌ی «از» (و یا مخفف آن) به كار می‌رود و با فاعل یا مسندالیه جمله تناسب دارد.(5) ابتدا نمونه‌هایی را كه بر حسب اتفاق در شعر قدما دیده‌ام، ذكر می‌كنم:
– با گل گفتم شكوفه در خاك بخفت/ گل دیده پر آب كرد از باران، گفت… (انوری)
– طفل زی مكتب برد نان، من ز مكتب آمده/ بهر پیران ز آفتاب و مه، دو نان آورده‌ام(خاقانی)
– غنچه كمر استوار می‌كرد/ پیكان كشیی ز خار می‌كرد (نظامی)
– چون شمع، تن خود به گداز آوردم/ وز رخ، لگنی زود فراز آوردم (اثیرالدین اخسیكتی)
– چرخ بر دوش از مه نو، غاشیه‌ش/ از بن سی و دو دندان می‌كشد (جمال‌الدین اصفهانی)
– چرخ از كفّ‌الخضیب، انگشت حیرت بر دهان/ پیش آن رخسار و آن دندان شیرین آورد (جمال‌الدین اصفهانی)
– از او یافته منشی چرخ پیر/ ز خورشید و مه، عینك دلپذیر (هاتفی جامی)

نمونه‌هایی از این نوع استعاره را در شعر قدسی و كلیم و طغرا كه پیش از صائب درگذشته‌اند می‌بینیم، ولی صائب هنرمندانه آن را به كمال رسانده است. با بیتی از او، به تشریح این استعاره می‌پردازیم:
– فلك ز كاهكشان، تیغ بر كف استاده است/ به زیر سایه‌ی شمشیر آبدار مخسب
یعنی فلك، كهكشان را– كه به منزله‌ی تیغ اوست– در دست گرفته و ایستاده است. اگر «ز كاهكشان» را برداریم، خللی در معنی راه نمی‌یابد، ولی از لطف شعر كاسته می‌شود: فلك تیغ بر كف ایستاده است.
گفتیم كلمه‌ای كه در پی «از» می‌آید، با فاعل جمله تناسب دارد. در بیت اخیر «فلك و كهكشان» و نیز «كهكشان و تیغ» از لحاظ شباهت ظاهری این‌گونه‌اند. بدون این تناسبها، بیت ساده و خالی از ریزه‌كاری می‌شد.
هم‌چنان كه در شعر معمول است، میان استعاره و فاعل یا مسندالیه می‌تواند فاصله بیفتد و یا جای فاعل جمله و استعاره تغییر كند:
– دریا كف نیاز گشوده است از صدف/ تا خوشه‌چین كلك گهربار من شود
(دریا، از صدف، كف نیاز گشوده است.)
– پشت دست از پنجه‌ی مرجان گذارد بر زمین/ بحر تا تردستی مژگان ما را دیده است
(بحر، از پنجه‌ی مرجان، پشت دست بر زمین می‌گذارد= فروتنی و اقرار به عجز می‌كند.)
البته، دایره‌ی این‌گونه استعاره سازی محدود است و پرداختن به آن، ذوق و توانایی بسیار می‌طلبد. در شعر صائب، در حدود صدوپنجاه نمونه از این‌دست یافته‌ام كه برخی از آنها مكرر است.
گاه شعرای این سبك– به خصوص برای نشان دادن قدرت طبع– از ردیفهای دشوار استفاده می‌كنند. اصطلاح ناظر به این معنی «زمین» است كه شامل بحر و قافیه هم می‌شود.
زمینها اغلب ساخته‌ی خود این شعراست. انتخاب قوافی و ردیفهای مشكل، گاه سبب می‌شود كه گویندگان مضامین بدیع‌تری بیافرینند، مولانا صائب درباره‌ی زمین می‌گوید:
– از خیال آسمان‌پیما، به گلزار سخن/ مبدعش صائب بود هر جا زمین تازه‌ای است
– سخن راهست در مشكل‌پسندی رغبتی صائب/ كه می‌باشد زمین هر چند مشكل، تازه می‌گردد
– سوخت صائب! فكر تا آمد به انجام این غزل/ این زمینها هر كه پیدا می‌كند، اینش سزاست!
چند نمونه از «زمین»های صائب كه تنها از میان غزلهای محتوم به «الف» و «ت» برگزیده شده است: غمخانه‌ی من خلق را، بهار عافیت دارد مرا، باغبان بیرون میا، رای مرد را، دلگیر برآورد مرا، خوی چرب، هواست همچو حباب، نور است در شب مهتاب، [مشك] ینش سزاست، صفا بر روی دست، دل از شكستن ایمن است، ریحان كند در زیر پوست، سیاه از شش جهت، نقاب از دیده گستاخ كیست، مستانه جز خمیازه نیست، ناب رباینده‌تر است، ما نیمرس است، گهر سنگ است، هوش من بلندی یافت، پیشه شیشه شیشه شیشه شراب است (مبتكر این زمین غریب، میرزا سعید حكیم قمی متخلص به «تنها» بوده و صائب از او استقبال كرده است).
دو ویژگی عمده‌ی دیگر این سبك، یعنی حس‌آمیزی و استفاده از تصاویر پارادوكسی، را استاد شفیعی كدكنی با دقت تمام، در كتاب «شاعر آینه‌ها» مورد بررسی قرار داده‌اند.(6)


پی‌نوشتها:

1. در دیوان مولانا كه در هند به چاپ رسیده چنین است، ولی شاعر بعداً آن را بدین صورت در آورده است: بر حریفان چون گوارا نیست صائب طرز تو.
2. «تاریخ ادبیات در ایران»؛ ج4، ص414، و ج5، بخش اول، ص531 به بعد؛ و «شعر العجم»؛ ج3، ص22.
3. «شاعر آینه‌ها»، ص63.
4. یكخانگی كمان، كج شدن آن است.
5. نگاه كنید به مقدمه‌ی «دیوان كلیم همدانی»؛ ص 53-55 و برای تفصیل بیشتر به مقدمه‌ی «دیوان ناظم هروی»؛ ص56-59.
6. «شاعر آینه‌ها»، ص41و 54.
– به نقل از كتاب «برگزیده‌ی اشعار صائب و دیگر شعرای معروف سبك هندی»، محمد قهرمان. تهران: سمت، 1376؛ با اندكی تلخیص

غزلی زیبا از بیدل دهلوی

غزلی زیبا ازبیدل دهلوی

خواجه! تا کی باید این بنیاد رسوایی که نیست؟
برنگین‌ها چند خندد نام عنقایی که نیست؟
دل فریبت می‌دهد مخموری و مستی که راست؟
در بغل تاچند خواهی داشت مینایی که نیست؟
خلق غافل در تلاش راحت از خود می‌رود
تا کجا آخـر برون آرد سر از جایی که نیست؟
هرچه بینی در جنون زار عدم پر می‌زند
گَرد ما هم بال می‌ریزد به صحرایی که نیست
ملک هستی تا عدم لبریز غفلت‌های ماست
گر بفهمد کس همین دنیاست عقبایی که نیست
پیش ازآن کز وهمِ دی آیینه زنگاری کنید
در نظرها روشن است امروز فردایی که نیست
نرگسستان‌هاست هرسو موج‌زن امّا چه سود
کس چه بیند زین چمن بی چشم بینایی که نیست
همتی نگشود بر روی قناعت چشم خلق
کثرت ابرام بر هم بست درهایی که نیست
زحمت تحقیق ازین دفتر نباید خواستن
لب به هم آوردنی می‌خواهد انشایی که نیست
آن‌قدَر ازخود گذشتن‌ها نمی‌خواهد تلاش
چشم بستن هم پلی دارد به دریایی که نیست
در خیال‌آباد امکان از کجا آتش زدند
عالمی را سوخت حیرت در تماشایی که نیست
هوش اگر داری ز لفظ کُن فَکان غافل مـباش
زان دهان بی‌نشان گل کرده غوغایی که نیست
بیدل این هنگامه‌ی نیرنگ داغم کرده است
خار شد رنج تعلق باز در پایی کــه نیست

خیال پریزاد: نقدی بر کتاب زبور حیرت

 

خیال پریزاد

تاملی در مجموعه غزلهای زبور حیرت سروده دکتر محمد علی شیوا

سعید یوسف‌نیا

 

شعر فارغ از درگیریهای مادی و اجتماعی، شاعر را به عالمی می برد که از هجوم خبرهای ریز و درشت این دنیا تهی است و با عشق به ابدیت و عبودیت پیوندی ناگسستنی دارد. شاعر نمی تواند مثل آدمهایی که فقط به فکر سودجویی ولذت بردن از دنیا هستند، خود را در امواج هولناک روزمرگی رها کند و از کنار عالم شگفتی که از درون و برون او را احاطه کرده است، بی تفاوت بگذرد و دل به فراز و نشیب امواج سرکش بسپارد. شاعر محکوم به دیدن و دانستن و سرودن است و هیچ گریز و گزیری از سرنوشت خود ندارد، سرنوشتی که همانا حیرت و آزادی است.

یکی از شاعرانی که براستی شاعر است و پس از سالها سرودن و کشیدن بار سنگین شعر، دومین مجموعۀ شعرش را منتشر کرده دکتر محمد علی شیواست. شیوا شاعری پزشک است و “بیماری” را به خوبی می شناسد و می داند که درد راستین کدامین درد است.

زبور حیرت مجموعه غزلهای شیواست که در سال ١٣٩٤به کوشش انتشارات پرنیان خیال منتشر شده و مشتمل بر ٧٤ غزل و یک مقدمه به قلم دکتر اسدالله حبیب است. شیوا ضمن سرودن شعر، اهل پژوهش و تحقیق ادبی نیز هست و کتاب صائب، اخوان و سبک هندی نیز از او منتشر شده که نشان دهندۀ علاقۀ او به سبک هندی و صائب تبریزی است.

در مجموعۀ زبور حیرت با شاعری روبرو می شویم که سخت شیفتۀ تخیل و تفکری عارفانه است و دلبستۀ معانی شگرفی که در  شعر عارفانه این مرز و بوم خصوصا صائب و بیدل بوفور یافت می شوند.

غزلهای این مجموعه را به لحاظ فرم و محتوا بهسه دسته می توان تقسیم کرد: غزلهای پیچیده،غزلهای میانه، وغزلهای نسبتا ساده. برخی از غزلهای این مجموعه  پیچیده است و از تصاویر و استعاراتی بهره می برد که همچون شبکه ای درهم تنیده اند و فهم فحوای کلام را برای مخاطبان، حتی مخاطبان خاص دشوار می کنند. برای مثال در غزلی که عنوان کتاب را بر پیشانی دارد می خوانیم:

از خود به اعتبار هوس رست، وهمش مقیم تار نفس بست

ابریشم سه پیلۀ شک است، اصرار عنکبوت به حیرت

غزلهای میانه غزلهایی هستند که تأثیرپذیری شیوا از شاعران سبک هندی خصوصاً بیدل را در ذهن تداعی می کنند با این تفاوت که تصاویر و زبان شعر، امروزی و مدرن است و گهگاه ردپای زبان شعر کلاسیک را در این غزلها می توان یافت. برای مثال این بیت که زبانی مدرن دارد ولی در مصراع دوم دگرگونی ساختمان کلمات عطر و بوی شعر کلاسیک می دهد و اثرپذیری شاعر را از بیدل و سهراب سپهری که از ارادتمندان بیدل و متأثر از او بوده می توان دید:

به مرگ رنگ تن دادیم و مکر عمر بی معنی ست

بگیرد رنگ جادوی نفس تابوت اگر حتی

و غزلهای نسبتاً ساده غزلهایی است که به زبان شاعر در مجموعه “باد پنجره را باز کرده است” بسیار نزدیک است و مخاطبان با این غزلها تا حدی راحت تر رابطه حسی برقرار می کنند خصوصاً که زبان غزلهایی از این دست نیز با زبان امروز تجانس بیشتری دارد همچون غزل “در منای شعله” که  مطلع غزل یاد شده این است:

نمی دانم اگر دستم رسد روزی به دامانت چه خواهم کرد

چه خواهم کرد وقت بوسه با شرم گریبانت چه خواهم کرد

من بر آن نیستم تا این مجموعه را از جنبۀ زبان و ساختار آن بررسی کنم که می دانم هستند منتقدانی که توجه مفرطی به این جنبۀ شعر دارند و فورمالیسم در شعر برای آنان حرف اول و آخر را می زنند چون شعر را زبانی دیگرگونه می دانند و برآنند که شعر همانا اتفاق در فرم است و به زعم آنان همین اتفاق است که موجب معناگریزی شعر می شود.

شیوا در توفان حادثۀ جان گرفتار آمده است و نه در حادثه زبان که اگر غیر از این بود  این مجموعه اصیل هرگز زاده نمی شد. همانقدر که زبان شعر زبانی متفاوت است، معنا نیز در شعر، معنایی متفاوت است که درک آن نیازمند مخاطبی جان آگاه است که می تواند نسبتی را که میان اجزاء شعر وجود دارد یا می تواند وجود داشته باشد عمیقا درک و حس کند.

شیوا شاعری است که با سبک های متنوع شعر آشناست و سبک هندی را نیز بخوبی می شناسد و با شعر مدرن نیز بیگانه نیست، با وجود این  در دام هیچکدام از این سبک ها نیفتاده و در عین حال متأثر از کل جریانی است که در شعر دیروز و امروز وجود دارد. شاید از همین روست که برخی شعرهای او بسیار پیچیده و دست نیافتنی است.

“زبور حیرت” از آن دسته مجموعه های شعر نیست که به توصیف خط و خال معشوق می پردازند و معشوق زمینی و مادی را با انواع و اقسام استعاره ها و کنایه ها می ستایند، بل مجموعه ای است که به مرگ و زندگی در صور گوناگون آن توجه دارد. البته شاعر این مجموعه همچون برخی شاعران دیروز و امروز معتقد است که مرگی وجود ندارد و آنچه را مرگ می پنداریم نقطۀ عطفی است برای تداوم زندگی در شکل و حال و هوایی دیگر. او معتقد است که ما زنجیری اندیشۀ خویشیم و نمی دانیم که همچون باغی هستیم که در دارد اما دیوار ندارد  و در شعر “مفتی خواب” می گوید:

بیهوده در اندیشۀ زنجیر مقیم است

این باغ که در دارد و دیوار ندارد

n

شاعر این مجموعه آزاد و آزاده است و می داند که اصیل ترین معنای آزادی همانا رهایی از همۀ نگرانی های ریز و درشتی است که ذهن ما را در قید و بند خود اسیر کرده و راه تماشای بی غرضانه هستی را بسته است. برای دیدن و شنیدن رازهای هستی باید چشم و گوش از دغدغه های کاذب بست و تا هنگامی که بند گران نگرانی های موهوم از هم نگسلد، تماشای بی واسطه وجود امکانپذیر نخواهد شد. یکی از زیباترین غزلهای این مجموعه، نجوای جنون نام دارد که غزلی قلندرانه است و آهنگ آن نیز ذهن را به سماعی سرخوشانه وا می دارد. برخی از ابیات این غزل را مرور می کنیم. سهراب به تماشا سوگند می خورد و شاعر غزل زیبای نجوای جنون، از مستی تماشا می گوید بی آنکه جرعه ای باده چشیده باشد، زیرا که نه غم نان دارد و نه غم نام و نشان:

ما را نه غم نان و نه نام و نشانی ها

ما مست تماشاییم، بی جرعه کشانی ها

بودن، تنش زاست و به آتش دلهره های آدمی دامن می زند چرا که حرکت “بودن” به سمت “فرسودن” است و همین فرسودن و محو شدن است که آدمیان را شتابزده و پر گلایه به این سو و آن سو میکشاند و در ناخودآگاه او چنگ می زند تا همچنان مرعوب این دنیای بی انتها باشند اما شیوا می داند که این دلهره ها و شکوه ها و نگرانیها بیهوده است و به کار انسان نمی آید و جز آنکه او را بیشتر از پیش در توهم و وحشت فروبرد، نتیجه دیگری ندارد:

نه دلهرۀ بودن، نه شکوه فرسودن

ما را به چه کار آید این دل نگرانیها؟

هستند شاعرانی که با یک دو شعله ای که از بارقۀ شعر نصیبشان می شود خود را پخته می پندارند و گمان می کنند از خامی و جوانی عبور کرده اند و هر آنچه می گویند برآمده از آتشی درونی است، و هستند انسانهایی که در مواجهه با آتش ناملایمات زندگی می سوزند اما پخته نمی شوند و همچنان خام، راه پیچ در پیچ و بی هدف خود را ادامه می دهند، اما شاعری که پختگی را دیگرگونه معنا می کند و می داند که هر قدرهم پخته شود باز در برابر عظمتی که او را احاطه کرده است خام است این گونه می سراید:

صد منزل آتش را تا پخته شدن رفتیم

در خامی خود ماندیم کردیم جوانی ها

شاعر در آخرین بیت این غزل حاصل از روزنه بانی ها و تماشا را حاشا کردن می داند و می گوید:

شیواتر ازین حرفی بر لب ز تماشا نیست

حاصل همه حاشا بود از روزنه بانی ها

دنیا سرابی بیش نیست و تماشای سراب، لاجرم به حاشا می انجامد چون تجربه ها و درس عبرتهایی که از روزگار می گیریم جز این نیست که “هر آنچه نپاید، دلبستگی را نشاید” و آنچه پاییدنی نیست همانا دنیا و جلوه های موهوم آن است که ما را در چنبرۀ خود اسیر کرده است و در حقیقت، ماییم که عاجزانه در دام ذهن زودباور خود اسیر شده ایم وگرنه کار دنیا فریب و نیرنگ است و شاعر مجموعه زبورحیرت، بخوبی با این نیرنگ آشناست. “فریب تماشا” نام غزل دیگری از این مجموعه است و شاعر در بیتی از این غزل می گوید:

تا چند در فریبِ تماشا نشسته ای

تا چند این عجوزۀ وحشی بزک کند؟

تنها نیرویی که می تواند ما را از فریب تماشا برهاند، عشق است، عشقی عمیق و ناب به جوهرۀ زندگی، همان عشقی که فرشتگان را به سجده در برابر انسان واداشت و شاعر امیدوار است که این عشق سهم انسان شود تا به آن جایگاهی که شایسته اوست دوباره دست یابد:

شاید دوباره فرصت عشقی تو را دهند

شاید دوباره سجده به نامت ملک کند

فریب تماشا همان دام تماشاست. تماشا هنگامی ارجمند می شود که با حیرت عجین شود که اگر چنین شود، عنکبوت، تار حیرت می تند و عقابِ مست و گیج و گول که بدون حیرت است، در دام تماشا اسیر می شود و فریب چشمان تیزبین خود را می خورد. در شعر “چشم در چشم سکوت” این معنای ارجمند چنین شکل گرفته است:

باز می گیرد به تار حیرت اینجا عنکبوت

صد عقاب مست در دام تماشا می رود

تماشا و حیرت نسبتی نزدیک و دیرینه دارند اما نه هر تماشایی و نه هر حیرتی. چشمهای خیره یا به قول بیدل “خیره نگاهان” همیشه در مواجهه با ناموس حیرت، مرددند چرا که نمی دانند با تماشا نمی شود آیینه را درک کرد. در مقابل آینه باید چشم از خود فروبست و دریافت که این دوگانگی، توهم مطلق است و در نیستی جز یکتایی رخ نمی نماید:

هم چشمها مردد ناموس حیرت است

هم درک آینه به تماشا نمی شود

برای درک آینه باید طالب بی رنگی بود، چون آینه جز انعکاس رنگ نیست و آن هنگام درک پذیر می شود که از رنگ تهی شود، آنگاه جلوه ها محو خواهند شد و توهم هستی از میان برخواهد خاست و بیدل نیز این مضمون را این گونه به تصویر کشیده است:

جهان توفان رنگ و دل همان مشتاق بی رنگی

چه سازد جلوه با آیینه مشکل پسند ما؟!

شاعر در توفان جستجوی رهایی، از تماشا و تقاضا و گمان تهی می شود به این امید که از شراب حقیقت مالامال شود و حتی از جنون و حیرت و شرم نفس هم عبور کند و به نیستی برسد، زیرا که تنها در عدم می توان از بغض مسموم زمان خالی شد و تا ابدیت لب به خنده گشود. شیوا در غزل شب دیجور جان می سراید:

از تماشا از تقاضا از گمان خالی شدم

از شب دیجور جان، گیسو کشان خالی شدم

بار بستم از جنون و حیرت و شرم نفس

در عدم از بغض مسموم زمان خالی شدم

n

بدیهی است که حس و حال شاعر پیوسته در حال دگرگونی است به گونه ای که گاهی خود را در اوج هستی می بیند و همان هنگام چشمهای خیره عدم او را در خود می گیرد. شاعر در تضادهای زندگی حل می شود تا از این وجود موهوم عبور کند و همسفر تقدیر، تا آن سوی نیک و بد پر بزند. در خود فرورفتن و به خویش بسنده کردن حاصل حیرتی است که لحظه ای شاعر را به خود وانمی گذارد. خودبسندگی و جستجو در خویش یکی دیگر از ویژگیهای این مجموعه است که در بسیاری از ابیات تظاهر کرده است. فراز و نشیبهایی که شاعر گاه مغموم و گاه شاد و گاه رها و گاه اسیر طی می کند حاصل در خود فرورفتن اوست. حریف شاعر در این بازی نرد که به قول بیدل اختیاری نیست جز خود او نیست و ما در غزلی با عنوان “نردِ خود بازی” با این جلوه از شخصیت شیوا روبرو می شویم:

باد در سر چون حباب خواب می جوشم ز خویش

وا نکرده لب به بیداری فراموشم ز خویش

آهوی صید سراب جلوه زاران نیستم

سر به دام دامن خویش است و آغوشم ز خویش

می کشم بر خویش بالا قامت آوار خود

کوه بی آتشفشان خاک بر دوشم ز خویش

تندر آهم که دیوار سکوتی نشکنم

وامدار شوق این فریاد خاموشم ز خویش

شاعر، ملامتگر خود است و می داند که طناب پیچ هوس هایی است که از خود او سربرآورده است. غزل “انتخاب” نیز از جدال شاعر با خویش سخن می گوید و مخاطب را وامی دارد که از کنار مفاهیم غیرمعمول و احساس مؤثری که در جای جای این غزل نمود دارد، به سادگی عبور نکند:

نهیب می زنم امشب به خوابهای خودم

به خویش می نگرم با نقابهای خودم

الهگان هوس در شگفت آمده اند

که بسته اند مرا با طنابهای خودم

پاسخ به “چگونه گفتن” شاعر همانا تلاش برای رسیدن به جواب این پرسش است که او “چه می گوید” و از چه می گوید؟ شاعر از تغییر سخن می گوید و مخاطبان خود را هم به تغییر تشویق می کند اما تغییر رخ نمی دهد مگر هنگامی که به خویش بسنده کند و در سفری درونی، راههایی را که مثل “مویرگهای حیات” پیچیده اند بدون توقع رسیدن به مقصدی که وجود ندارد درنوردد. به خود ساختن یا خود بسنده بودن راز سفر حقیقی را آشکار می کند و به قول بیدل سیر و سفرهای ظاهری بی رنگ می شود. بیدل سروده است:

گر به خود سازد کسی سیر و سفر در کار نیست

اینکه هر سو می رویم از خویش رم داریم ما

n

تنهایی یعنی به خود ساختن و از خود نهراسیدن و رم نکردن از خلوت وحشی و لجام گسیخته ای که آگاهی شاعر را به چالشی بزرگ می کشد و در نبردی بی رحمانه از او انسانی تازه می سازد، انسانی که دیگر اسیر مفاهیم تکراری و روزمرّه نیست و از افسون خور و خواب و خشم و شهوت گریزان است. شاعر مجموعۀ “زبور حیرت” با طلوع خورشید، از خواب برمی خیزد و می داند که خواب یعنی سفر آینه، و سفر آینه یعنی سیر در خویشتن خویش. در غزلی با عنوان دیوارهای در به در می خوانیم:

خورشید کز نشیب سحر می شود بلند

آیینه ام ز خواب سفر می شود بلند

آیینه گاهی در شعر شیوا تب شبخیز می شود و گویی سفر آینه، سفری تب آلود و پر از هیجان است و او که در دارالامان ساده بی رنگی خود می زید، همچنان دچار هذیان رنگ است و نفسش از سکوت تیره گرفته است:

دارالامان سادۀ بی رنگی من است

از آینه، همین تب شبخیز بیشتر

هذیان رنگ، راه نفس را گرفته است

از این سکوت تیره لبریز بیشتر

تا وقتی دنیای رنگ ها را باورکنیم و خود بی رنگ خویش را نشناسیم زهد خزان هم بوی تزویری غریب می دهد و تا لحظۀ مرگ در رگهای باد هم رنگ و نیرنگ جاری خواهد بود: و شاعر در غزل “منشور پروا” سروده است:

بوی تزویر غریبی می دهد زهد خزان

رنگها در هر رگ باد اینچنین تا جاری است

“همهمۀ رنگ” که عنوان غزلی از مجموعۀ زبور حیرت است یادآور “توفان رنگ” در شعر بیدل است و نشان می دهد که تأثیرپذیری شاعر از بیدل صرفاٌ زبانی و مقلدانه نبوده است خصوصاً که تأثیرپذیرفتن از شاعری همچون بیدل آن هم به لحاظ محتوایی کار هر شاعری نیست و تا هنگامی که جان شاعر، از معانی ارجمند سرشار نباشد، هرگز مخاطب جدی و خوانندۀ شعرهای بیدل نخواهد بود. غزل همهمۀ رنگ، یادآور کلیدی ترین اندیشه های بیدل است همچون رنگ و نرسیدن و وحشت و مرگ و فراموشی مرگ. ابیاتی از این غزل را می خوانیم:

شکر است و سلامت، نفسی تنگ و دگر هیچ

با خویش در آیینه سر جنگ و دگر هیچ

یک عمر به گرد نرسیدن نرسیدیم

مانده ست همین یک دو فرسنگ و دگر هیچ

از وحشت صد قافلۀ خستۀ تردید

ردی است بر این بادیۀ سنگ و دگر هیچ

دلخوش به فرامووشی مرگیم و روانیم

ماییم و همین وعدۀ نیرنگ و دگر هیچ

n

مجموعۀ غزلیات زبور حیرت، سرشار از شعرهایی است که در بند زمان و مکان نیستند و اعتباری انسانی دارند و همین اعتبار انسانی است که بر جذابیت و تأثیرگذاری شعرهای زبور حیرت افزوده است خصوصاً که محمد علی شیوا صادقانه خود را بروز داده و دربند پیش داوریها و قضاوتهای بی بنیاد نبوده است.

شعر، فوران اندیشه و خیال و احساس شاعر است و در این مجموعه، این سه عنصر اصلی شعر با شدت و ضعف در رگ رگ غزلها جاری است و گاهی اندیشه بر خیال سبقت می گیرد و گاهی احساس بر اندیشه و گاه خیال بر اندیشه و احساس. شعر “هزارگانه باز”، از آن دسته غزلهایی است که از عاطفه و احساس سرشار است و ما را به دنیای شاعری می برد که از ازدحام نفوس گریان است و در پی مأمنی یگانه برای قلب تپنده و پردرد خویش است. گفتنی است شیوا سه تار را نیز به خوبی می نوازد و در این شعر، دوری او از سه تار همانا دوری از تعلقات است حتی تعلقات ارجمند. برخی از ابیات این غزل زییا را می خوانیم:

تار بسته بر سه تار من

عنکبوت بی قرار من

زخمه ای نمی زند کسی

بر سکوت شام تار من

پرده ها دریده می شوند

بی عنان اختیار من

نیست پشت لحظه های بعد

هیچکس به انتظار من

کار دست عشق می دهد

این سکوت مرگبار من

مرگ هم فراری از من است

می گریزد از شکار من

کاشکی یگانه می شدی

ای هزارگانه یار من

انتقاد شاعر از دنیایی که در آن می زید، انتقادی عمیق و حیاتی است و انسانهایی را هدف می گیرد که غافلانه اسیر خوابِ یقین شده اند و به واقعیت این دنیا اعتماد کرده اند و دیگر شکی بر ایشان باقی نمانده است از همین روست که یقین دارند از پس امشب فردایی هست و هرگز به این حقیقت تغییرناپذیر نیندیشیده اند که هر شب ممکن است آخرین شب ما باشد . در غزل “مفتی خواب” از مجموعه زبور حیرت می خوانیم:

بی واهمه ای جمله گران خواب یقینند

تردید، متاعی است که بازار ندارد

و بیدل می گوید:

خیال معرفتی کرده بود بیدل ما

چو وارسید یقین ها همه گمانی بود

و فروغ نیز که این یقین و اعتماد پوشالی را می شناسد سروده است:

انسان پوک

انسان پوک پر از اعتماد!

و می گوید:

شاید آن نقطه نورانی

چشم گرگان بیابان است

n

یکی دیگر از زیباترین غزلهای این مجموعه که نشان دهندۀ هدایت حس و حال شاعر با دستهای جادویی خیال و اندیشه است غزلی است با عنوا از صنوبری که مثل برگ…این غزل گویی چکیده همۀ احساسات شاعر در فضایی سرشار از تفکری درون ذاتی است خصوصاً که زبان نرم و روان شعر و حل شدن قافیه در همۀ بیت ها بر جذابیت و تأثیر آن افزوده است. شاعر در این غزل از وصالی سخن می گوید که در هجران متظاهر شده است و همین تناقض عجیب است که او را به انتظاری می سپارد که در حقیقت بیهوده است. به قول بیدل: در منزلیم و رنج سفر می کشیم ما!

شاعر در این غزل از مرگ و عشق سخن می گوید و روح تشنه و جستجوگر او در واژه ها و ترکیب هایی که در کنار هم به خوبی چفت و بست شده اند در هاله ای از راز و رمزهای طبیعی زندگی تجلی می کند:

با تو هستم و به انتظار با تو بودنم

از تو می سرایم و به حسرت سرودنم

با تو می پرم در ارتفاع چشمهای تو

رشک می بری تو هم به ذوق پرگشودنم

هست در سرم هوای بودن و تپیدنت

نیست در دلم هراس بودن و نبودنم

از صنوبری که مثل مرگ قد کشیده است

می سرایم و هنوز در تب سرودنم

صیقلی نمی شود سطوح محو باورم

خود غبار شیشه ام چه کار با زدودنم؟

در پی ام نشسته ای و در پی تو می روم

با تو هستم و به انتظار با تو بودنم

شاعر این مجموعه، مرگ را باور ندارد و همین دغدغۀ او نسبت به پدیدۀ رازآمیز مرگ نشان دهندۀ این حقیقت است که او به این سفر موقت در تن خاکی معتقد است و می داند که باید قدم در جاده ای بی پایان بگذارد که می توان نامش را بی مرگی و جاودانگی نهاد. او نیز همچون سپهری برآن است که مرگ، پایان کبوتر نیست و از همین روست که در غزل “یار جانی” می گوید:

یک روز بی خبر که سر از خواب برکنی

من نیستم  که در سفری جاودانی ام

با تو سراغ بوی مرا هم نمی دهند

از بادها اگر که بگیری نشانی ام

که بیت آخر یادآور این بیت بیدل است که:

سراغ رفتگان عمری ست زین گلشن طلب کردم

به جای رنگ، بویی هم از آن گلها نشد پیدا

مرگ و نیستی، دغدغه همیشگی بشر از آغاز تا امروز بوده است با این تفاوت که اغلب آدمها این حقیقت انکارناشدنی را ظاهراً به فراموشی می سپارند تا روزگارشان با وحشت سپری نشود اما غافل اند از آنکه یاد مرگ، به یادآوردن این نکته حیاتی است که فرصتی نیست و تنها راه زیستن در این فرصت اندک، انسان بودن و انسان شدن است. فراموشی مرگ، موجب رخوتی می شود که در جانِ اشتیاق انسان خیمه زده است و او را به خواب سنگ سپرده است و شیوا با توجه به این نکته حیاتی می گوید:

از رخوتی که خیمه به جان طلب زده

از خواب سنگ، تن زن و برخیز بیشتر

مرگ می گوید که زندگی اعتباری ندارد چرا که شتاب عمر به قدری شدید است که به قول بیدل:

من شرر پرواز و عالم دامگاه نیستی

تا دهم شرح پرافشانی شکارم کرده اند

و شاعر زبور حیرت با وجود باور نداشتن نیستی مطلق، در انتظار مرگ است تا بیاید و به عهد خویش وفا کند و او را به سوی حیات مطلق ببرد. شاعر همچون برگی است که در سرما هنوز نفس می کشد و در انتظار آخرین تندباد تقدیر است تا تغییر او را رقم بزند:

من آن به سردی نشسته برگم در انتظار وفای مرگم

که زندگی فرصت حضوری چنین شتابنده معتبر نیست

از حکیمان و عارفان و بزرگان خود بارها شنیده ایم و در مکتوباتشان بارها خوانده ایم که نباید دل به عجوزۀ دنیا بست و فریفتۀ خنده های او شد چرا که به قول بیدل:

اگر چرخت نوازش کرد از مکرش مباش ایمن

کمان چون تیر را در برکشد بر خاک بنشاند

و شاعر زبور حیرت نیز که از افسون این افسانه آگاه است می گوید:

نه هیچ شادی به کار آید نه تشنه ای بی خمار آید

عجوز پر حیله ای ست این که بر لبش خنده معتبر نیست

در مصراع اول بیت مزبور شاعر شادمانی را عاطل می داند و برآن است که شادی به کار نمی آید که البته به کار نیامدن شادمانی به این معنا نیست که شادی ارجمند نیست و اعتباری ندارد اما اعتبار شادی به اندوه است که اگر اندوه نباشد این حس عزیز یعنی حس شادی،  قدر و منزلتی نخواهد داشت و از این روست که بیدل می گوید:

شادی چه قدر دارد آنجا که غم نباشد؟

پس شادی ارجمند است چون اندوه حضوری عمیق در دل شاعر دارد و موجب متانت و وقار او شده است. شادمانی با حضور غم است که سهراب سپهری را وامی دارد تا بگوید:

پرش شادی از خندق مرگ

و حافظ را برآن میدارد تا زیر شمشیر غمش رقص کنان برود و سعدی را به سوی سرودن این بیت رهنمون می شود که:

غم و شادی بر عارف چه تفاوت دارد

ساقیا باده بده شادی آن کاین غم از اوست

غمی که نه غم دنیا که غم عشق باشد، شادمانی شگفتی با خود به ارمغان می آورد و شیوا نیز با درک حسی و عمیق غم و شادی است که می سراید:

شادم درخت باور من بار می دهد

گویی که حاصلم همه جز اشک و آه نیست

و می گوید:

شادم که بوی عقل خمارم نمی کند

هیچم در این میانه غم راه و چاره نیست

n

این مقال را با غزلی از مجموعۀ زبور حیرت به پایان می برم با نام “پندار اختیار” با اضافه کردن این نکته که شاعران شاگردان رحمانند و از این روست که زیبایی را عمیقاً درک می کنند و عاشقانه از حقیقت یگانه سخن می گویند و تفکر آنان با شور و اشتیاق و حیرت و شوق به جستجو عجین شده است. شاعران غرقه در شعوری لایزال اند و برای آزادی و یکی شدن با جوهر حیات در قفس موقت خویش به انتظار نشسته اند که به قول بیدل:

یاد آزادی ست گلزار اسیران قفس

زندگی گر عشرتی دارد امید مردن است

و اما غزل “پندار اختیار” را که یکی از زیباترین غزلهای مجموعۀ زبور حیرت است حسن ختام این نوشتار قرار می دهم  و امیدوارم که شاهد غزلهای بیشتری از شاعر گرانقدر دکتر محمدعلی شیوا باشیم:

اگر به خاک نشاندند شانه ی سفرم را

به دست باد ندارم غرور بال و پرم را

کدام مکتب مکرم فریب، این همه آموخت

که پیش مرگ نفس می کشم من دگرم را؟

مرا ز شیر جنونم هزار ساله گرفتند

زمانه نیز به دیوار عقل کوفت سرم را

به ناز شست حقیقت ز خویش چون بگریزم؟

که عمر بسته حصار فسانه دور و برم را

کچا برم؟ به کدامین حضور عرضه بدارم

گدازه های نمور خیال شعله ورم را؟

کجاست آن که خروشان شبی چو سیل می آید

و پاک می کند از سنگ قبرها اثرم را؟

نشسته ام که بیاید اگر که دیر بیاید

ز سنگفرش جنون جمع می کند جگرم را

و یا چنان به خیالات دور پر زنم آخر

که باد هم نتواند بیاورد خبرم را

اگرچه بندی صد رنگ دام دانه نمایم

وجبر بسته به پندار اختیار پرم را

بیا اگر که بیایی هزار بندم اگر هست

ز چشمها تو آغاز می کنم سفرم را

n

تهران دی ماه 1395

سعید یوسف نیا